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"In Berlin": un elegante tassello di autopromozione berlinese

In Berlin, docu-film realizzato da Michael Ballhaus e da Ciro Cappellari, s'inserisce (volontariamente o no) nel filone delle operazioni di autopromozione messe in atto da Berlino negli ultimi anni per rendersi ancora più attraente agli occhi dei turisti e di coloro che non hanno la fortuna di abitarci sbattendogli in faccia quello che si perdono. Berlino città cool, Berlino città che adesso è di moda e in cui chi è trendy deve esserci, Berlino città povera ma sexy, come ha detto il suo sindaco, Klaus Wowereit, qualche tempo fa. Premetto che In Berlin è anche un bel film da guardare, tecnicamente ben realizzato e ben montato, con l'alternarsi delle testimonianze e delle interviste dei vari personaggi scelti dai registi a rappresentare la città, ma la mia perplessità maggiore riguarda proprio questa scelta. Quello che manca, in questo ritratto di Berlino, sono però le persone "normali", quelle che si alzano ogni mattina e vanno a lavorare, quelle magari che non vivono nei quartieri in della movida: qui, infatti, si ha la sensazione che nella capitale tedesca ci siano solo artisti, creativi, intellettuali e alternativi e che, a parte loro, regni il deserto. Certo, nelle riprese, ogni tanto appare qualcuno che si muove sullo sfondo, ma resta per l'appunto uno sfondo della cui vita nulla si sa. Nessuno dei protagonisti è particolarmente famoso in Italia - e, temo, neanche in Germania -, ma tutti contribuiscono a delineare quel profilo di Berlino a cui accennavo prima. Tra i primi a parlare c'è Alexander Hacke, membro del gruppo musicale degli Einstuerzende Neubauten, a cui è affidato anche il brano (Ich warte) con cui si chiude il film. Poi seguiamo le prove teatrali di una pièce in cui il regista fa recitare la figlia Down di un'attrice (Angela Winkler), perché in quel modo può presentare il testo da un'angolatura diversa. Tra quelli a me noti c'è invece lo scrittore Peter Schneider, che forse oggi non si fila più nessuno, ma che una trentina d'anni fa scrisse un libro di un certo successo, Der Mauerspringer, tanto da essere sempre intervistato (in Italia) quando si parlava di muro (anche perché è uno dei pochi che sanno l'italiano). Tra i protagonisti del film c'è anche il sindaco, "Wowi", che naturalmente fa la sua parte tessendo le lodi della città e sottolineando come, a differenza di Parigi e Berlino, sia rimasta alla portata di tutti. In generale arriva per tutti gli intervistati il momento di lamentarsi del fatto che ormai, persino a Berlino, il mercato, il commercio e il vile denaro stanno soppiantando i sani valori della gratuità e della spontaneità creativa, come fa a un certo punto un "creativo" che per l'appunto "crea" la sua arte negli spazi urbani in sfacelo e abbandonati, sempre più rari. Se è vero che a Berlino si può vivere incurati di come procurarsi i soldi, perché ne bastano pochi, è altrettanto vero - e quel creativo, come tanti, lo dimentica o lo passa sotto silenzio - che la città è ampiamente foraggiata e sovvenzionata dal denaro pubblico federale. In misura minore rispetto al passato, secondo Klaus Wowereit, che sostiene di avere impresso una svolta quando è entrato in carica lui. Un film in cui Berlino si rispecchia un po' narcisisticamente e che nulla mostra delle contraddizioni e delle ferite che ancora oggi la solcano.

Matteo Garrone e la trascendenza del "Reality"

Sono rimasto favorevolmente impressionato dal nuovo film di Matteo Garrone, Reality, anche se per tutta la sua durata ho provato un disagio costante, che a tratti sconfinava nell'angoscia. Disagio sia per il mondo irreale dei "reality" - ma non solo di quelli - a cui il protagonista, il pescivendolo Luciano (Aniello Arena) desidera così tanto accedere da perdere il senno, sia per l'iper-realistico mondo dei bassi napoletani in cui si muovono i vari personaggi. Sotto questo aspetto il regista deve avere colpito il segno, almeno per quanto mi riguarda, toccando qualche nervo scoperto e qualche corda tesa.

Sin dall'inizio è evidente questa frattura tra il mondo fantastico e fantasmato e quello quotidiano, perché il film si apre con una ripresa dall'alto fino a planare su una carrozza che trasporta due sposi in una sorta di universo magico allestito in una delle ville del Miglio d'Oro*. I festeggiamenti intorno al matrimonio sono già una replica dell'immaginario televisivo assunto a modello di una dimensione che sfugge alle regole del banale quotidiano sollevando i protagonisti al di sopra delle loro miserie, anche se allo spettatore esterno sembra piuttosto che questa sfarzosità posticcia serva solo a potenziarle. Ed è proprio in questo contesto che Luciano conosce Enzo, il trionfatore dell'ultima edizione del Grande Fratello, anonimo ragazzo a cui apparire in televisione ha conferito un'aura di splendore. Luciano lo tampinerà, in seguito, per riuscire a entrare a sua volta nella "casa". Dopo questa scena di festa c'è il ritorno dei personaggi nelle loro abitazioni: al fragore e all'allegria chiassosa si sostituisce il silenzio della notte con i suoi colori più cupi. L'obiettivo della cinepresa li osserva mentre si svestono e si preparano per andare a dormire: è una spoliazione anche simbolica, per così dire, che mette ancora più in risalto lo squallore del reale, contrapposto allo sfavillio pacchiano di quell'altro mondo.

Dopo aver fatto, dietro insistenza dei figli, il provino per entrare al Grande Fratello, Luciano si stacca sempre più dalla realtà e comincia a credere che “quelli della televisione” lo tengano sotto controllo, spiandolo per verificare se davvero è adatto a partecipare al reality. In un primo momento amici e parenti lo assecondano, ma è evidente che loro restano comunque con i piedi saldamente piantati per terra e la loro approvazione è tinta di uno scetticismo sornione (si pensi, per esempio, allo scherzo che un parente gli gioca quando gli telefona fingendo di essere un responsabile televisivo che lo convoca nella casa del Grande Fratello), mentre Luciano decide di vendere la pescheria e di regalare tutti i suoi beni ai poveri per fare “bella figura” con i suoi presunti sorveglianti.

A me sembra, però, che sotto la superficie - la riflessione sull’apparenza e sulla realtà, sull’influsso reciproco di vita concreta e immaginario televisivo - ci sia anche un altro tema, che definirei di natura religiosa. Il problema, per Luciano, è anche la ricerca di un senso dell’esistenza che trascenda l’esistenza di tutti i giorni. Come se questa fosse l'unica forma di trascendenza concessa a un mondo che ha reso marginale ogni esperienza sinceramente spirituale. Non a caso, i termini che ricorrono in continuazione, quando la “chiamata” nella casa non arriva, sono “fede” e “speranza” (mentre la “carità”, per quanto interessata, ce la mette direttamente il protagonista distribuendo i suoi averi ai poveri). C’è la scena spassosa del cimitero, in cui Luciano chiede a due vecchiette, che suppone essere mandate dalla televisione a spiarlo, che cosa deve fare per entrare nella “casa”: il dialogo che si sviluppa, benché basato su un equivoco, ha delle evidenti connotazioni religiose e un fondo di serietà.

Ad accorgersene è Michele, che invece religioso lo è davvero - senza che però la sua religiosità diventi una fuga dalla realtà, a cui lui resta bene ancorato - e che cerca di salvare dalla sua mania. Probabilmente senza riuscirci: il finale è problematico ed è l’unica pecca di un film riuscito. Si ha infatti la sensazione che il regista l’abbia imbastito perché non sapeva più come tirare i fili narrativi dipanati fino a quel momento. Certamente si tratta di una fantasia (o di un sogno), che potrebbe significare che se, in senso lato, Luciano riesce a entrare nella casa del Grande Fratello, rimane comunque un corpo estraneo che gli altri non vedono. Da questa visione la macchina da presa si stacca e ritorna a presentare allo spettatore una panoramica dall’alto, la stessa con cui era cominciato il film, ma stavolta in notturna. L’unica nota luminosa resta la “casa” fantasmata di Luciano.

[* grazie a Village per la segnalazione-correzione]

Wolfgang Kraushaar: antisemitismo e lotta armata in Germania

Alla fine degli anni sessanta la lotta armata in Germania comincia con un attentato antisemita. A darvi l'avvio non è pero la famigerata RAF - Rote Armee Fraktion -, bensì un gruppo meno noto, i Tupamaros West-Berlin, il cui guru è Dieter Kunzelmann e il cui obiettivo è portare la guerriglia urbana anche in Germania e a Berlino Ovest, città che per sua natura vi si presta in maniera particolare. L'episodio in questione è la deposizione di una bomba nel centro culturale ebraico di Fasanenstrasse a Berlino, il 9 novembre 1969. Una bomba che, fortunatamente, non esplode. La data non è casuale, perché il 9 novembre è anche la data in cui, nel 1938, in pieno regime nazista, viene dato fuoco alle sinagoghe tedesche e quel giorno del 1969, nel centro ebraico di Fasanenstrasse, si tiene una commemorazione di quell'evento di trentun anni prima. E' da qui che prende le mosse il saggio di Wolfgang Kraushaar, Die Bombe im juedischen Gemeindehaus, che tenta non soltanto di risolvere l'enigma di chi ha effettivamente posato quell'ordigno, ma ricostruisce l'humus sociale e politico in cui quell'azione terroristica s'inserisce, con il suo intrico di collettivi, "comuni", gruppuscoli extraparlamentari più o meno violenti e attività subculturali.

Ma perché scegliere quell'obiettivo, in quella data, in un paese che ancora sta facendo i conti con la shoah? E com'è possibile che stavolta l'antisemitismo spunti tra coloro che hanno militato nella sinistra extraparlamentare o nelle subculture alternative? Che cosa è successo? E' successo che, nell'immaginario di costoro, Israele, uscita vittoriosa nel 1967 dalla Guerra dei Sei giorni, sostituisce gli Usa come "nemico imperialista", mentre la Palestina diventa il nuovo Vietnam, per l'Europa e per la Germania. Poco prima della deposizione della bomba, per esempio, circola un volantino intitolato Shalom + Napalm, in cui si stabilisce questa equivalenza. Inoltre, nei mesi antecedenti l'operazione, il gruppo che ruota intorno a Kunzelmann - e che comprende Lena Conradt, Albert Fichter, Georg von Rauch, Ina Siepmann - compie un viaggio in Giordania, dove entra in contatto con gli uomini e i campi di addestramento di Al-Fatah. Non può essere del tutto un caso - sottolinea Kraushaar, riferendosi anche alle annotazioni sul diario di Kunzelmann -, se poco dopo viene deposto l'ordigno. Con il pretesto di protestare in maniera radicale contro il sionismo, insomma, l'attacco è sferrato anche agli ebrei tedeschi, riattivando un antisemitismo mai sopito: per usare un paragone di Jean Améry, l'antisemitismo è contenuto nell'antisionismo come "il temporale dentro la nuvola". Si tratta di quello che Theodor W. Adorno avrebbe definito "Schuldabwehrantisemitismus" - l'antisemitismo di difesa dalla colpa -, in cui il ruolo di vittima e carnefice è ribaltato e la colpa viene attribuita non solo a chi è innocente, ma a chi è vittima dell'attacco.

Kraushaar dà conto delle indagini e delle false piste e, allo stesso tempo, traccia un profilo dei personaggi coinvolti e del microcosmo frastagliato di associazioni e movimenti - più o meno estremistici - che si agitano in quell'epoca. Facendo un passo indietro nel tempo descrive i prodromi della degenerazione nella lotta armata, così come accenna alle successive operazioni terroristiche organizzate e perpetrate, spesso sotto l'effetto di droghe, dai Tupamaros (il cui nome, ricorda, è mutuato dai guerriglieri urbani attivi in Uruguay): la deposizione di una bomba al ballo annuale dei giudici - anch'essi tra i bersagli preferiti -, il tentativo di far saltare per aria la sede dell'El Al nell'Europa-Center di Berlino e un ordigno (che però provoca solo danni alle cose) al KaDeWe sotto Natale, per "aprire gli occhi" alla gente vittima del "terrore del consumismo". Un capitolo, poi, è dedicato alla campagna contro il primo ambasciatore di Israele in Germania, Asher Ben-Natan, a cui in quasi tutte le apparizioni pubbliche nelle università tedesche viene impedito di parlare ed esporre la posizione del suo paese: è evidente che i contestatori cercano lo scontro e non il confronto.

Nel corso della lettura del saggio di Kraushaar, poi, si profila e si precisa sempre di più il carattere di Dieter Kunzelmann, che ne esce come un personaggio spregevole anche dal punto di vista umano. Senza mai esporsi in prima persona, usa il suo ascendente per manipolare coloro che gli stanno attorno e spingerli a collaborare nelle operazioni di terrore da lui organizzate, sfruttando le loro debolezze psicologiche (come nel caso di Annekatrin Bruhn) o mettendo l'uno contro l'altro i fratelli Fichter, Albert e Tillmann. Non pago, in anni recenti Kunzelmann ha scritto un'autobiografia, ampiamente autoassolutoria, e si è costruito un'immagine pubblica accattivante, partecipando persino a famosi talk-show televisivi.

Wolfgang Kraushaar, però, segue gli strascichi di quella vicenda fino ai giorni nostri e nel 2004 contatta alcuni dei protagonisti, i quali raccontano in prima persona la loro versione dei fatti. La testimonianza più lunga e più interessante è quella di Albert Fichter che rivela di essere colui che, materialmente, ha deposto la bomba al centro culturale di Fasanenstrasse, anche se su istigazione di Dieter Kunzelmann. Segnalato - anche se per altri motivi - come terrorista e ricercato in tutta la Germania, fugge all'estero, prima in Sudamerica e poi in Svezia, fino a quando parecchi anni dopo ha l'autorizzazione a rientrare in Germania. Tutto questo è contenuto nel suo racconto, comprese le giustificazioni che a suo tempo aveva dato a sé stesso per convincersi che secondo lui l'ordigno era innocuo e non avrebbe potuto fare danni e comprese le scuse rivolte, a distanza di tre decenni, alla comunità ebraica berlinese.

Un libro estremamente denso, questo di Kraushaar, che contiene una messe di informazioni molto più vasta di quella a cui ho accennato finora. Un libro, oltretutto, che si legge quasi come un giallo - anche se a dire così sembra quasi volerlo banalizzare -, malgrado un inizio difficoltoso e una prosa, a tratti, molto tedesca, ricca di costruzioni nominali e di frasi "inscatolate" l'una dentro l'altra. E' un vero peccato che - come gli altri di Kraushaar, storico e sociologo specializzato nel terrorismo e nei movimenti di contestazione degli anni sessanta e settanta - non sia ancora stato tradotto e pubblicato in italiano. C'è qualche casa editrice in linea disposta a farsi avanti?

"Congedo dai genitori" - Peter Weiss

Congedo dai genitori - Abschied von den Eltern - del tedesco Peter Weiss è un gioiello, piccolo e compatto, sulla maturazione dell'autore stesso e sul suo progressivo distacco dalle costrizioni della vita familiare verso il raggiungimento di un'autonomia personale come uomo e come artista. Il libro, pubblicato nel 1961, quando Weiss aveva quarantacinque anni, trae spunto dalla morte del padre, avvenuta a Gent un paio d'anni prima, e di poco successiva a quella della madre. Il decesso di entrambi i genitori segna così la chiusura definitiva di un capitolo della sua vita e, con le formalità che l'evento gli impone di sbrigare, lo spinge a rivedere tutto il proprio passato, cercando il filo rosso che l'ha attraversato, in un'oscillazione continua "tra ribellione e sottomissione", fino a farlo diventare ciò che è diventato.

Il testo di Peter Weiss è interessante anche e soprattutto dal punto di vista formale. Il linguaggio è cristallino, minuzioso e preciso nelle descrizioni e anche nel trattare le situazioni più difficili o più scabrose - come, per esempio, le prime esperienze erotiche di natura incestuosa con la sorella Margrit o gli approcci sessuali di Max B., di vent'anni più grande di lui, con cui condividerà l'appartamento a Praga - non scivola mai nel pruriginoso per titillare la curiosità o la morbosità del lettore o nel patetico. Non è reticente, non indietreggia davanti a nulla, ma quel che racconta è privo di qualsiasi compiacimento. Mi verrebbe da dire che c'è qualcosa di francese in un linguaggio di questo tipo. Inoltre tutto il testo è organizzato in un unico blocco: è un paragrafo che comincia alla prima pagina e si chiude solo alla fine, senza nessuna interruzione in capoversi, quasi a sottolineare che una volta che la memoria e il meccanismo di scavo interiore sono azionati devono per forza arrivare alla loro naturale conclusione, trascinando con sé ricordi e riflessioni in un andirivieni tra presente e passato e mantenendo viva l'attenzione di chi legge.

La biografia di Peter Weiss ha dei tratti che per alcuni versi potremmo definire tipici. La famiglia è una buona famiglia borghese, il padre è un industriale - ed è ebreo, dettaglio non trascurabile per il successivo svolgersi degli eventi -, ed è una vita molto regolamentata quella che ci si aspetta dal giovane Peter, tormentato invece da un senso ineluttabile di inadeguatezza e di "inappartenenza" - Unzugehörigkeit, in tedesco, è infatti uno dei termini più ricorrenti in queste pagine - che cerca di esprimere attraverso la pittura prima e la scrittura poi. In un certo senso Peter Weiss è vittima dell'eterno conflitto tra la personalità pragmatica, rappresentata dal padre, e quella artistica, che invece corrisponde più alle sue intime esigenze. Per dare un esempio dell'asciutta precisione con cui l'autore descrive questo fenomeno, ecco le sue parole: "Anch'io ero considerato una parte di quella totalità rappresentativa. Il quadro della totalità era determinato una volta per tutte. Il pezzo che io ero in quella casa era stato ripulito e riparato, la sporcizia che continuava a posarsi su di me veniva eliminata in continuazione. Non ci si chiedeva mai da dove venisse quell'imbarazzante sudiciume che sgocciolava fuori da me, ci si limitava a strofinarmi, spazzolarmi e lucidarmi, instancabilmente, affinché non si vedesse la macchia della vergogna". Eppure il disagio che segna tutta la sua adolescenza e la sua prima giovinezza non è sufficiente a indurlo alla ribellione definitiva e all'affermazione della propria individualità, tanto che a più riprese, come una bestia da soma, viene condotto dal padre a lavorare in fabbrica come apprendista. La vita, insomma, è una cosa seria e un mestiere (un vero mestiere) lo deve pur imparare.

Ci sono però una serie di eventi che, a poco a poco, provocano dei piccoli smottamenti nell'esistenza della famiglia e, quindi, dello stesso Peter Weiss. Innanziutto la morte della sorella Margrit, con cui hanno inizio sia il declino dell'unità familiare che "i miei tentativi di liberarmi dal mio passato". E poi la lenta ascesa del nazismo e le prime persecuzioni degli ebrei: in quel momento il giovane Peter si rende pienamente conto di che cosa significhi essere figlio di un padre ebreo, conosce la violenza sotterranea che solca la società, e questo non fa che aumentare il suo senso di estraneità, falliti i tentativi di fingere di essere forte pur appartenendo alla schiera dei deboli. A questo punto decide di "fare dell'inappartenenza la sorgente di una nuova indipendenza". Quando la situazione diventa insostenibile, non gli resta che emigrare, prima in Cecoslovacchia - dove a Praga studierà per un anno all'Accademia di Belle Arti - e poi in Svezia - dove il padre riavvierà la sua attività costruendo una nuova fabbrica tessile. Un'emigrazione descritta da lui stesso in questi termini: "Per me l'emigrazione fu soltanto la conferma di un'inappartenenza che avevo conosciuto sin dalla più tenera infanzia".

All'arrivo in Svezia Weiss scopre che la madre ha distrutto tutti i suoi dipinti: "Con le sue stesse mani aveva annientato il mondo figurativo dei miei anni giovanili: le danze macabre, le fini del mondo e i paesaggi da sogno. Con questo annientamento si era liberata dalla minaccia che questi quadri avevano esercitato sull'atmosfera ordinata di casa sua". E' l'atto estremo - e più concreto non potrebbe essere - di quell'insanabile opposizione tra i due mondi di cui s'è detto prima. All'autore non resta altro che entrare nella fabbrica paterna, dove si sentirà un corpo estraneo, martoriato da "un'ottusa insoddisfazione e da vaghi sogni". Non resterà a lungo così, perché a poco poco sgorga un grido di definitiva ribellione, suscitato da un sogno in cui incontra un suo alter ego che gli indica la via da percorrere. "Ero in cammino, in cerca di una vita autonoma" - Ich war auf dem Weg, auf der Suche nach einem eigenen Leben. Con queste parole si chiude l'autobiografia di Peter Weiss: il congedo dai genitori (e da tutto ciò che rappresentano) e il viaggio verso l'autonomia individuale (che è anche il suo percorso artistico) hanno inizio. La ribellione ha avuto la meglio sulla sottomissione.

"Non c'è rapporto sessuale": smontare la macchina del porno

Del Milano Film Festival ho assistito a un'unica proiezione, quella di ieri pomeriggio alle 15 al Teatro Strehler: Il n'y a pas de rapport sexuel (Non c'è rapporto sessuale), del francese Raphael Siboni. Avevo solo una vaga idea dell'argomento, una sorta di dietro le quinte del mondo della pornografia. Ma prima che cominciasse lo spettacolo, uno dei direttori del festival ha tenuto una prolusione per avvertire il gentile pubblico che quello che avrebbero visto era un film pornografico, dove ci sarebbero state delle scene esplicite che nulla lasciavano alla fantasia, pregando quindi chi non fosse preparato per un'eventualità simile di uscire e reclamare il rimborso del biglietto d'ingresso.

In realtà si è trattato di un porno davvero sui generis. Lo sforzo creativo - chiamiamolo così - ricade, più che sulle spalle del regista Siboni, su quelle di HPG, regista francese (a me sconosciuto) di film porno. Tempo fa quest'ultimo ha avuto l'idea di montare una telecamera fissa su un treppiede che, lasciata accesa, avrebbe ripreso il suo lavoro sul set, creando una sorta di documentario in presa diretta, nonché un esperimento di "metapornografia". Da migliaia di ore di girato Siboni ha selezionato e rimontato l'ora e venti che costituisce il film presentato ieri, dividendolo in "episodi", ognuno dei quali presenta i personaggi e gli attori protagonisti dell'opus porno di HPG.

L'esperimento è solo parzialmente riuscito. Da parte di Siboni è evidente l'intenzione di evitare qualsiasi forma di giudizio o di commento a margine di quello che viene mostrato. Quello che c'è è quello che c'è, privo di qualsiasi sovrastruttura. Non abbiamo cioè a che fare con un film-denuncia o con un film-verità sul "mondo della pornografia". Allo stesso tempo, però, queste immagini prive di interpretazioni che sfuggano all'evidenza sottolineano quanto di falso e di costruito c'è in ogni film pornografico - e in questo senso è perfettamente giustificato il titolo Il n'y a pas de rapport sexuel. Non ci sono rapporti sessuali, ma soltanto la loro rappresentazione, la loro invenzione - la loro imitazione, talvolta - e la loro costante messinscena. A tratti il film è anche spassoso, perché non c'è niente come una risata per smontare la serietà con cui la pornografia pretende di eccitare gli spettatori attraverso l'esibizione dei rapporti sessuali. Inoltre, mostrando gli attori porno prima o dopo le riprese - e spesso anche con le incertezze del durante -, questo film umanizza persone che solitamente appaiono sullo schermo come macchine del sesso.

Alla fine il film risulta un lungo esercizio di defascinazione della pornografia, il che è un po' un peccato per chi invece apprezza e consuma allegramente il genere. E' come rivelare a un bambino che Babbo Natale non esiste, anche se il bambino in questione, cresciutello, lo sa benissimo per conto suo, ma vorrebbe continuare a fingere di crederci, senza dover vedere il padre che si traveste con la palandrana e il berretto rossi e la barba posticcia. Certo è che lo spettatore non può non provare ammirazione per la versatilità di HPG - e per la professionalità di William, il suo attore prediletto -, che dimostra come si può essere pornografi a trecentosessanta gradi - etero o gay, porno soft o hard - mettendo da parte pregiudizi e preconcetti.

"Melma" - storia di una famiglia quasi ordinaria

Con il suo primo romanzo, che ho scoperto in traduzione tedesca (Dreckskerl) pur essendo disponibile anche in italiano (Melma), Wojciech Kuczok è un'ulteriore conferma della vitalità - e del carattere dissacratorio - della giovane letteratura polacca. Stavo per abbandonarlo al suo destino, quando l'ho visto in libreria, ma poi la sinossi nelle pagine interne lo paragonava nientepopodimeno che a Thomas Bernhard, e allora mi è rimasto attaccato alle mani. C'è, è vero, qualcosa di bernhardiano in certe pagine e in alcuni fraseggi in cui l'autore ribatte in modo ossessivo su qualche concetto-base (per lo più negativo). C'è, soprattutto, un'eco del grande austriaco nelle pagine in cui il giovane protagonista, costantemente sofferente di mal di gola, viene mandato in un sanatorio per ragazzi asmatici dove, unico non asmatico, diventa vittima delle angherie degli altri ricoverati. Però c'è anche dell'altro: ci sono ironia e amarezza, c'è il desiderio di de-fascinare l'istituzione della famiglia mostrandone gli aspetti inquietanti, disegnando il ritratto di personaggi mentalmente poco stabili, come il padre - indicato sempre come "il vecchio K." -, la sorella - vecchia zitella e bigotta - e il fratello di lui - rinchiuso nel silenzio per sfuggire a una forma di sigmatismo che gl'impedisce di pronunciare correttamente il suono "sch" -, entrambi alloggiati nell'appartamento sotto quello del protagonista. E c'è la descrizione del metodo educativo, improntato al sadismo, di K., che ricorre all'uso della frusta (non cava all'interno, ma con un'anima dura, così da far meglio percepire il dolore al figlio) quasi con indifferenza, per ogni minima disubbidienza, presunta o reale. Punizioni che si abbattono sul ragazzo senza che costui possa far nulla per prevenirle, perché i codici di comportamento che dovrebbe seguire non sono affatto chiari, tanto per cominciare. Queste punizioni sono condite di umiliazioni verbali inflitte, per la sua debolezza e fragilità, al figlio, il quale sviluppa un odio tale nei confronti del padre da desiderare che scoppi una guerra "perché allora mi arruolerei nell'esercito nemico contro cui il vecchio K. avrebbe combattuto, e se anche non avesse combattuto, se si fosse nascosto da qualche parte, io sarei stato nell'esercito straniero e ne avrei eseguito gli ordini e l'ordine sarebbe stato di sparare sui nemici, e allora sarei potuto tornare a casa con ogni diritto e sparare al vecchio K., e allora la guerra sarebbe finita". Questi metodi educativi, però, sono anche alla base delle continue liti tra il padre e la madre, ormai a tal punto incapaci di parlarsi in tono normale da gridare anche le rare volte in cui sono d'accordo.

Questo, però, è solo il corpo centrale (il "poi") del romanzo di Kuczok, che è un romanzo sui generis e tripartito. La prima parte descrive un "prima", risalente al periodo antecedente la seconda guerra mondiale, quando i K. erano ricchi e avevano fatto costruire la casa di famiglia nella cittadina (innominata) della Slesia in cui è ambietato tutto il libro. A differenza della seconda parte, narrata in prima persona dal giovane figlio del "vecchio K", questa è in terza persona e l'autore vi passa in rassegna i congiunti del protagonista, le loro peculiari manie: si segnala in particolare uno zio del vecchio K., Gucio, promettente pittore ma vittima di un pessimismo e di una depressione incurabili, che lo spingono a "non essere nulla e nessuno", mentre gli altri fratelli del padre del vecchio K. esistono solo nei racconti delle loro morti precoci ("Nessuno si ricordava come avevano vissuto, perché non avevano assaporato la vita; ci si ricordava solo come erano morti"). Tra i vari personaggi si staglia Alfons, il nonno del vecchio K., di potenza quasi mitica nella sua ieraticità e nel senso di naturale autorità che la sua presenza emana. E poi c'è il padre del vecchio K., privo di attrattive, destinato all'infelicità e al fallimento, incapace di educare il figlio e lasciare una qualche impronta di sé: "Il padre del vecchio K. era un uomo cavo: aveva radici, aveva rami, aveva il suo posto nel giardino, ma al centro era vuoto, al centro poteva solo nascondersi al mondo, chiudersi, sprangarsi in sé e semplicemente disperdersi. [...] Morì in ospedale di cancro dei sogni".

La famiglia è comunque segnata da una decadenza progressiva che, nel corso del tempo, li costringe a vendere il piano terreno della casa. Questo, dopo un ulteriore passaggio di proprietà, finisce in mano agli Spodniak, provenienti da una zona malfamata della città, la famigerata Sztajnka o "via del cimitero": "una strada di alcolizzati, nullatenenti e banditi, che si accoppiavano tanto più fertilmente e accanitamente quanto più misera era l'esistenza che conducevano e quanto più la disperazione si abbatteva su di loro". La vicinanza con questa gente riempie di schifo l'altezzosa famiglia dei K. e diventa il simbolo dell'irrimediabile crollo che contraddistingue la nuova epoca.

La parte conclusiva - la più breve delle tre - copre un ulteriore "dopo", che corrisponde ai giorni nostri . Il protagonista è diventato adulto, non abita più con i genitori, ormai vecchi, di cui non rinuncia però a narrare il declino: il padre, sempre più convinto che debba ancora capitargli la grande occasione della sua vita, si candida per un partito xenofobo e rimane scornato; la madre passa tutto il giorno a guardare telenovele sudamericane alla televisione, facendosi risucchiare il cervello. Al declino dei genitori - "La vecchiaia li aveva impolverati e aveva coperto di polvere persino i loro sogni" - corrisponde lo sfacelo della casa che, in un sogno, viene addirittura invasa dal liquame delle fogne che tracimano - ed è forse questa la "melma", il "gnoj" a cui allude il titolo originale polacco - e finisce per crollare definitivamente. Un velo di fallimento si stende su tutto - "Ero, ma non sono più" sono le ultime parole del romanzo - e sembra confermare un ricordo infantile del protagonista, associato a un racconto della madre:

"Una volta, da bambino, le chiesi come fosse l’inferno. Allora mia madre mi rispose in modo sorprendentemente deciso, come se vi fosse già stata, non come se se lo stesse immaginando, ma come se l’avesse provato di persona.
‘Tanto per darti il benvenuto, figlio mio, all’inferno ti faranno vedere tutte le occasioni che non hai sfruttato; ti faranno vedere come sarebbe stata la tua vita se al momento giusto avessi preso l’uscita giusta. E poi ti faranno vedere tutti gli attimi di felicità che hai sprecato dormendo: sai, figliolo, che passiamo metà della nostra vita a dormire? E a tutti i dormiglioni come te all’inferno faranno vedere che cosa avrebbero potuto ottenere dalla vita se si fossero svegliati al momento giusto.’
‘E poi? Mamma, che cosa succederà poi quando ti avranno fatto vedere tutto?’
‘Allora, figliolo, ti lasceranno da solo con i tuoi sensi di colpa. Per tutta l’eternità. Non ci sarà più niente e nessuno. Solo tu e i tuoi sensi di colpa...’".

In questo inferno melmoso, dove nessuno s'incontra veramente e dove le occasioni si sprecano per definizione, si muovono tutti i personaggi di questo denso e affollatissimo romanzo d'esordio di Wojciech Kuczok.

Leonard Cohen: in concerto a Berlino

Tra le sorprese che mi ha riservato questo soggiorno berlinese c'è stata quella di scoprire, leggendo Zitty, che il 5 settembre ci sarebbe stato Leonard Cohen in concerto alla Waldbuehne. Ho tergiversato a lungo - o, almeno, ho finto di esitare - prima di comprare un biglietto per l'unica zona ancora disponibile, a una certa distanza dal palco. Ieri sera ci sono andato, con largo anticipo. Il concerto sarebbe cominciato alle 19.30, ma due ore prima ero già lì, pensando che sarei stato uno dei primi. E invece no: con precisione teutonica il pubblico stava già occupando i posti e si organizzava per passare il tempo mancante. Dietro di me, per esempio, due signore hanno preso dalla borsa un tupperware con polpette (le classiche "bouletten" berlinesi) e insalata di patate, mentre davanti un signore addentava un paio di salsicce. Fortunatamente il tempo è stato clemente, malgrado la mattina minacciasse di piovere: la Waldbuehne, infatti, è all'aperto, nel mezzo di un bosco. Uno scenario affascinante, ma infausto in caso di pioggia.

Leonard Cohen è apparso in scena alle 19.30 spaccate, rivelando la stessa puntualità del concerto a cui avevo assistito qualche anno fa a Roma, accompagnato dagli stessi musicisti presenti alla tournée del 2008-2010. L'arena è completamente piena e, da quanto leggo sul suo sito, può contenere oltre ventimila persone. Vedo poco e male, perché non mi sono attrezzato con il solito binocolo da concerto, ma per fortuna ci sono un paio di megaschermi ai lati del palco, che però mi legano alle scelte del regista. L'acustica e il missaggio, invece, sono ottimi. E anche stavolta Leonard Cohen è in grande forma e attacca, come allora, con Dance Me to the End of Love. Il pretesto per questa tournée è il suo ultimo album, Old Ideas, di cui propone però solo quattro pezzi e nemmeno all'inizio: Darkness - uno dei miei preferiti -, Amen, Come Healing e Going Home. Per il resto, il concerto è una cavalcata nel suo vecchio repertorio. Con qualcosa di inatteso e qualche conferma.

Di inattesa c'è, per esempio, l'esecuzione di Night Comes On, uno dei suoi pezzi che amo di più, pur non essendo estremamente noto. La faccenda curiosa è che, durante la prima parte, ho pensato che sarebbe stato bello se avesse fatto qualcosa di più strano e mi è venuto in mente proprio questo brano: che durante la seconda parte l'abbia cantato, legandolo senza soluzione di continuità a Suzanne, mi è sembrato quasi una forma di telepatia. Inatteso è anche l'avere affidato due sue canzoni rispettivamente alle Webb Sisters (Coming Back to You) e a Sharon Robinson (Alexandra Leaving, di cui è co-autrice, insieme con tanti altri pezzi del repertorio coheniano più recente) dopo averne recitato in prima persona alcuni versi. Divertente anche Cohen che, in Democracy, si è accompagnato con uno scacciapensieri. La conferma è invece nelle preferenze di Cohen stesso. E' evidente che Various Positions, I'm Your Man e The Future, che coprono la sua produzione dal 1984 al 1992, sono i suoi tre album preferiti, così come anche stavolta ha completamente trascurato Dear Heather, l'album di mezzo tra Ten New Songs e l'ultimo Old Ideas.

Il pubblico ha reagito con particolare entusiasmo ad alcuni classici come Suzanne, First We Take Manhattan - di cui ha apprezzato il seguito "...then we take Berlin!" - e, soprattutto, Hallelujah, acclamata alla fine con una "standing ovation". E lui ha scherzato, con quell'aria sovrana da monaco zen e da gran signore al tempo stesso, ringraziando i presenti al rientro dopo la pausa con un triplice "Thank you": for not going home, for sitting in the cold, for climbing those dizzy heights - per non essere andati a casa, per essere rimasti seduti al freddo e per essersi arrampicati a quelle altezze vertiginose (con riferimento alla struttura ad anfiteatro della Waldbuehne). Oppure per dire che abbiamo fatto bene ad andare a vederlo perché questa potrebbe davvero essere l'ultima volta, con un ironico riferimento ai 78 anni che compirà il 21 settembre prossimo. Settantotto anni, eppure Leonard Cohen sembra avere bevuto l'elisir dell'eterna giovinezza. Il concerto, bis compresi, si è concluso alle undici, per un totale di tre ore e mezzo e ventinove canzoni in tutto. Non so quanti artisti, anche più giovani di lui, sappiano dare così tanto, con tanta generosità e allo stesso tempo con la consapevolezza di non essere lui il solo a portare il merito della sua musica, come hanno dimostrato il suo atteggiamento di assoluto rispetto verso gli spettatori e le presentazioni, ben più che di circostanza, dei suoi collaboratori (tecnici del suono e della luce compresi).

Me ne vado e seguo la fiumana, soddisfatto per avere avuto l'occasione di vedere ancora dal vivo "the little Jew who wrote the Bible" diventato - come canta lui ironicamente in Going Home - "a lazy bastard living in a suit"

Scaletta:

Prima parte:
Dance Me to the End of Love / The Future / Bird on a Wire / Everybody Knows / Who by Fire / Darkness / Sisters of Mercy / Amen / Come Healing / In My Secret Life / Waiting for the Miracle / Going Home / Anthem

Seconda parte:
Tower of Song / Suzanne / Night Comes On / Heart with No Companion / The Gypsy Wife / The Partisan / Democracy / Coming Back to You (Webb Sisters) / Alexandra Leaving (Sharon Robinson) / I'm Your Man / Hallelujah / Take This Waltz

Bis:
So Long, Marianne / First We Take Manhattan / Famous Blue Raincoat / Save the Last Dance For Me

"Voci di muto amore": l'inferno dell'invecchiare

Invecchiare è una tragedia, anzi la vecchiaia è l’inferno: lo sanno i protagonisti del romanzo di Yehoshua Kenaz, Voci di muto amore, ambientato - almeno nella prima parte, la più sostanziosa - in una casa di cura per lungodegenti nei pressi di Tel Aviv. Sono tutti lì dentro da tempo e non sanno quando e se usciranno. Qualcuno di loro non uscirà mai. Sono soli, o quasi, e non hanno più nessuno al mondo o, quando hanno dei famigliari, questi non sono poi così ansiosi di ritrovarseli in casa. Eppure, anche all’interno dell’ospedale e malgrado gli screzi e le difficoltà relazionali, tra di loro si crea una strana sorta di solidarietà e un legame che assomiglia all’affetto e che viene cementato dall’abitudine. I vecchi di Kenaz suscitano pietà nel lettore anche perché non rappresentano tanto una condizione “metafisica” - come, per esempio, certi personaggi vecchi e senza tempo di Samuel Beckett, per fare un esempio -, ma perché sono ritratti con una concretezza terribile. Oltretutto, chi legge il romanzo e se li trova davanti non può fare a meno di interrogarsi sul proprio rapporto con l’invecchiare: come reagiremmo noi se ci trovassimo nella stessa situazione?

Il romanzo di Kenaz è polifonico: tanti sono i personaggi e l’autore ne registra le voci, le manie, i tic, le caratteristiche. A quanto pare - così assicura il traduttore in una nota introduttiva - l’originale ebraico rende maggiore giustizia a questa polifonia, perché il linguaggio che parlano molti dei protagonisti è inevitabilmente segnato (e “corrotto”) dalla loro lingua madre (che non è l’ebraico) e questo fatto, intraducibile in italiano, serve a rendere ancora più preciso il loro profilo. Questo aspetto sottolinea ancora di più la marginalità di certi personaggi, marginalità che viene contrapposta, tra l’altro, al senso di appartenenza - alla “normalità”, come viene definita da qualcuno di loro - dei “sabra” che s’incontrano nella saletta in cui giocano a carte. La scrittura di Kenaz è anche molto cinematografica: l’esperienza della lettura è molto visiva, come se ci fosse una macchina da presa che si sposta da un personaggio all’altro, da una situazione all’altra, senza soluzione di continuità, passando da una scena a quella successiva.

C’è però un personaggio che, in qualche modo, è il fulcro di tutto il romanzo. Si tratta di Jolanda Moskovitch, ex insegnante di francese ricoverata nella casa di cura dopo una brutta caduta e costretta a camminare con il girello. Intorno a lei si coagula tutta la vita della clinica. E’ un personaggio piuttosto complesso e più sfaccettato di quanto dichiari lo stesso Kenaz in quest’intervista. Se è “egoista ed egocentrica”, come dice lui, è anche vero, però, che non è soltanto questo. E’ prigioniera delle sue paure, si è costruita un muro attorno per difendersi dallo sfacelo della vecchiaia ed è ossessionata dall’immagine che le rimanda lo specchio, a cui cerca di rimediare curando ossessivamente la propria acconciatura e truccandosi pesantemente - e a tratti ne è persino consapevole - “come una vecchia battona dopo la sua ultima chance”. Guarda con aria di superiorità le altre donne del reparto - le “romene” come lei -: Clara, Frida e Allegra. Con quest’ultima, che, nonostante la malattia ben più grave e le continue emorragie, si contraddistingue per un grande spirito di abnegazione e di sopportazione, ai limiti della santità, stabilisce un rapporto quasi da padrona a serva. Jolanda ha però anche un lato fragile che si manifesta quando s’incapriccia di Lazar Kagan, un vecchio pittore che viene ricoverato per una ferita alla gamba e che le promette di farle un ritratto.

Come ho già accennato, sono numerosi i personaggi che popolano il microcosmo ospedaliero di Kenaz. Oltre alle già citate amiche di Jolanda, ci sono gli infermieri, come l’ambiguo Leon e l’inserviente arabo Rafi - di cui Jolanda prende generosamente le difese quando viene aggredito dai parenti di una degente morta da poco -, la capo-infermiera Rosa, soprannominata “Satana” da Jolanda, convinta che abbia il potere di gettare il malocchio. C’è Paula, la “pazza”, che vaga di camera in camera e si stende sui letti non suoi, protestando che tutta la casa di cura è “del suo papà”, che gliela farà vedere a tutti quanti. E c’è Adela, un personaggio ambiguo almeno quanto Leon, che viene di tanto in tanto a massaggiare Allegra prima che questa muoia e che si fa intestare - esclusivamente per amicizia - tutti i suoi beni. A Kenaz basta qualche pennellata per renderli vivi e reali ai nostri occhi.

Nell’ultima parte il cerchio si stringe e la situazione si fa più claustrofobica. Jolanda viene dimessa e torna a casa sua, un appartamento al quarto piano di un edificio di Tel Aviv. Da lì, costretta a muoversi con il suo girello, non esce più. Il suo senso di solitudine e la paura, suscitata anche dall’incapacità (e dall’impossibilità) di interpretare i segnali del mondo esterno, aumentano. Kenaz riesce a farci assumere il suo punto di vista e a erodere le sue - e quindi le nostre - certezze. Per esempio: l’infermiere Leon la vuole davvero aiutare quando la mette in guardia dai maneggi di Adela, che a sua volta si fa viva e, in cambio di assistenza e di massaggi, le chiede di firmare delle carte per lei, mettendola a sua volta in guardia da Leon, che sarebbe in combutta con certi brutti ceffi per farla ricoverare in un ospizio-lager e impossessarsi di tutti i suoi beni? Chi fa veramente gli interessi di una vecchia sola? In quel deserto che è diventato la sua vita, qualsiasi gesto umano diventa una scialuppa di salvataggio, anche quando magari non è proprio disinteressato. Oppure, d’altro canto, c’è il rischio di respingere qualsiasi atto di generosità altrui scambiandolo per un atto interessato, preda di una diffidenza sempre più accentuata. A questi interrogativi Kenaz non offre una risposta, ma si limita a presentarli, alla sua protagonista e ai suoi lettori. Il paradosso è che Jolanda finisce per rimpiangere la casa di cura, che almeno le assicurava uno strano senso di intimità: “Stavamo bene, se lo ricorda? non era proprio così terribile. Io dicevo: un inferno. Non sapevo quello che dicevo. Dopo un inferno ce n’è un altro, e un altro ancora: sempre più in basso, sempre peggio. Non lo so quando finirà”.

"Il passato di un'illusione". Comunismo e ventesimo secolo

Nel suo denso saggio Il passato di un'illusione. L'idea comunista nel XX secolo - pubblicato nel 1995 e ormai fuori commercio - François Furet si cimenta nell'impresa di capire e spiegare perché l'idea comunista abbia avuto un tale ascendente nel secolo passato, malgrado gli esiti catastrofici e la società totalitaria a cui ha dato origine. E' un'illusione che oltretutto ha goduto di notevole consenso e appoggio anche da parte di numerosi intellettuali, alcuni dei quali sono rimasti comunisti per tutta la vita, nonostante la crescente evidenza dei fallimenti pratici di quell'ideologia. L'aspetto interessante di questo libro, però, è che Furet legge il comunismo alla luce degli altri totalitarismi che hanno caratterizzato il secolo scorso, cioè il fascismo italiano e il nazionalsocialismo tedesco. L'enigma da risolvere è perché il comunismo sia sopravvissuto più a lungo, e con tale potenza soprattutto come "idea", e perché sia stato considerato in qualche modo più "legittimo".

Il testo di Furet è molto documentato e pieno di riferimenti alle vicende storiche del ventesimo secolo: riassumere nel dettaglio le oltre cinquecento pagine di cui è composto è un compito arduo, perciò mi limito a sottolineare qualche concetto centrale. Da un punto di vista della legittimazione culturale la rivoluzione comunista viene presentata dai suoi sostenitori come il completamento della rivoluzione francese - in particolare nella sua fase più spietata del 1793 -, durante la quale la classe borghese si affranca politicamente e trova una sua rappresentanza politica corrispondente al suo peso economico e sociale. Le idee della Rivoluzione Francese, che pone l'accento sull'emancipazione e sull'uguaglianza degli individui oltre che sulla libertà, entrano in cortocircuito con la realtà, in cui continuano a sopravvivere le disuguaglianze per determinate classi sociali. La Rivoluzione Bolscevica ha buon gioco nel sostenere che quel progetto originario di uguaglianza diffusa serve ora a emancipare un'altra classe, quella dei proletari. La differenza sostanziale, però, è che quest'ultima, rispetto alla Rivoluzione Francese, si sostanzia in uno stato e in un governo ben precisi - l'Unione Sovietica -, che ne "congela" i princìpi, avocandone a sé l'avvenuta realizzazione, facendo coincidere la "dittatura del proletariato" con il dogma del partito unico a guida dell'intera società e sopprimendo con ferocia ogni forma di opposizione. A questo fatto si aggiunge la pretesa di scientificità già insita nel marxismo: la storia segue un corso predeterminato e lo sviluppo verso il socialismo prima e il comunismo poi è una legge ineluttabile, frutto delle contraddizioni interne del capitalismo che l'avrebbero fatto esplodere. In questo modo, la Rivoluzione Bolscevica si pone come una necessità storica, anche se la Russia, con tutta la sua arretratezza economica, non era certo il paese industrialmente avanzato in cui ci si aspettava l'avvento di questa "necessaria" evoluzione storica. In un'epoca di progressivo distacco dalle ideologie religiose, il comunismo finisce per soddisfare anche questa esigenza di religiosità, delineandosi tra l'altro come una sorta di "religione della storia".

Come tutto questo sia stato possibile nel ventesimo secolo, Furet lo spiega individuando le reazioni ad alcuni eventi fondamentali. Innanzitutto la prima guerra mondiale, in seguito alla quale si diffonde un rigetto delle società tradizionali, ancora più marcato soprattutto durante la Grande Recessione alla fine degli anni venti. La rivolta antiborghese e antidemocratica assume diversi volti e attira le simpatie di vasti strati della popolazione, intellettuali compresi. Non soltanto il comunismo, ma anche il fascismo e il nazionalsocialismo alimentano le speranze di molti, assumendo le caratteristiche di veri e propri movimenti rivoluzionari, sebbene con finalità diverse. Come scrive in modo ficcante Furet, nel caso del comunismo si tratta della "patologia dell'universale", mentre nel caso del fascismo (e, soprattutto, del nazismo) della "patologia del nazionale". Poi c'è la guerra civile spagnola, dove i comunisti sovietici - andando in soccorso della repubblica spagnola - si esercitano per quello che diventerà il loro elemento di marketing dopo la seconda guerra mondiale: l'antifascismo.

Con la seconda guerra mondiale arriva anche la grande occasione del comunismo sovietico. Dopo la fase iniziale post-ottobre 1917, in cui Lenin ancora immagina sia possibile esportare la Rivoluzione Bolscevica e in cui, per mantenere il ferreo controllo del partito, agita la minaccia di complotti antirivoluzionari e di nemici interni facendo ricorso al terrore, e dopo un periodo di relativa liberalizzazione economica - la cosiddetta NEP, necessaria perché il paese è allo stremo -, Stalin assume la guida del partito comunista e del potere in Unione Sovietica: comincia la fase del "socialismo in un solo paese". Il comunismo sovietico diventa così anche nazionalista, senza però rinunciare a fare propaganda all'estero, attraverso i propri emissari nei partiti comunisti degli altri paesi. Che a questo punto ci sia una convergenza di interessi e di intenti, in una comune ostilità alla democrazia liberale e al capitalismo, tra nazisti e comunisti lo dimostra il patto Molotov-Ribbentrop del 1939, con cui la Germania e l'Unione Sovietica si spartiscono la Polonia e all'Urss vanno i paesi baltici e la Bessarabia. In questo modo Stalin può crearsi un cuscinetto di paesi occidentali e, allo stesso tempo, allargare il suo "impero". Nel frattempo Hitler ha tutto l'agio di invadere la Francia, certo di essersi parato le spalle a oriente.

E' solo nel 1941 che il vento cambia: con l'operazione Barbarossa la Germania nazista invade l'Urss, dopo che Stalin ha ignorato tutte le voci che l'avevano messo in guardia sulle intenzioni di Hitler. In un certo senso la mossa hitleriana fornisce un "assist" al dittatore sovietico: innanzitutto riesce a mobilitare la popolazione facendo appello al suo sentimento patriottico, poi si allea agli Stati Uniti e alla Gran Bretagna contro la Germania nazista. Ma il più grande successo è quello di accaparrarsi - convincendo larga parte dell'opinione pubblica in Occidente - lo stemma dell' "antifascismo", facendolo equivalere al comunismo, sicché da quel momento diventa praticamente impossibile - o, per lo meno, indecente e moralmente problematico - dichiararsi anticomunisti se non si vuole essere tacciati di fascismo. Al tempo stesso riesce a fare dimenticare il totalitarismo nel proprio paese - che, oltre al rigido controllo di tutta la società civile, comprende anche efferatezze come lo sterminio dei kulaki, le collettivizzazioni forzate, la carestia in Ucraina, l'eccidio di Katyn, l'uccisione dei dissidenti e via discorrendo - e a reinterpretare così il concetto di "democrazia", così come verrà poi applicato ai paesi satelliti del Patto di Varsavia dopo la fine della guerra. Che questo monopolio dell'antifascismo diventi fondamentale per la sopravvivenza dell'ascendente sovietico lo dimostra il fatto che, anche dopo la sconfitta del nazifascismo, di volta in volta venga attribuita la qualifica di "fascismo" a paesi e a personalità politiche al solo fine di far valere la propria superiorità e legittimità morale. Fasciste sono le democrazie "borghesi", il capitalismo, l' "imperialismo" americano, la Germania di Adenauer e via discorrendo.

La cosa più grave e incredibile è che molti intellettuali, nei paesi occidentali, ci credono: più facile chiudere gli occhi davanti alle malefatte dell'Unione Sovietica e credere nella bontà essenziale dell' "idea comunista", non cancellabile dalle smentite pratiche, che vedere gli aspetti positivi del capitalismo degli Usa, di cui invece vengono ingigantiti i difetti. Nel suo saggio Furet passa in rassegna, oltre agli eventi storici del secolo trascorso, anche le posizioni di molti intellettuali che, a vario titolo, hanno riflettuto sul comunismo (e sul fascismo), aderendovi e restandovi fedeli tutta una vita - come György Lukács -, constatandone l'essenziale carattere totalitario - come George Orwell -, o fino a elaborare una complessa teoria dello stato totalitario - come Hannah Arendt. Furet guarda con particolare attenzione al caso della Francia, non soltanto perché è lui stesso francese, ma perché nei paesi occidentali sono soprattutto la Francia e l'Italia ad avere (avuto) i partiti comunisti più forti, ma non rinuncia ad analizzare l'influsso dell'illusione comunista anche in quei paesi che, per storia e cultura, sarebbero dovuti essere più refrattari, come la Gran Bretagna e gli Stati Uniti.

La destalinizzazione non migliora molto la situazione, anche se riesce a creare delle crepe nell'edificio comunista, peraltro già minacciato dalle prime ribellioni interne all'impero stesso - e in nome del comunismo stesso, per di più -, come dimostra la prima grande rottura della Iugoslavia di Tito, che rivendica la propria autonomia (e ci riesce, perché Tito ha comunque una base popolare e non è, come nelle altre "repubbliche popolari", un puro e semplice emissario dell'Unione Sovietica mandato a governare la periferia imperiale). Poi nel 1956 Chruscev presenta il suo famoso rapporto su Stalin, accusato di varie colpe tra le quali il "culto della personalità", ma di cui si tacciono i crimini fondamentali e le atrocità come la collettivizzazione dell'agricoltura, e propone un "ritorno allo spirito di Lenin all'interno del regime costruito da Stalin". Questa apparente liberalizzazione suscita delle aspettative nei paesi satelliti - aspettative che si manifestano con i moti d'Ungheria nel 1956 o di Cecoslovacchia nel 1968 -, ma in realtà l'impero sovietico non mostra l'intenzione di mollare la presa. E se, a poco a poco, anche in Occidente l'Urss perde le sue attrattive, perché è sempre più evidente il grigiore burocratico e lo stato di polizia che la contraddistingue, questo non significa che l' "idea comunista" smette di esercitare il suo fascino. Come scrive Furet, si continua a pensare che "il regime fondato nell'Ottobre del 1917 è positivo, malgrado i disastri che hanno fatto seguito alla sua nascita, mentre il capitalismo è negativo, malgrado le ricchezze che esso ha generato". Quando proprio l'Unione Sovietica diventa inaccettabile come modello - e siamo ormai a Breznev e Andropov - ecco che i filocomunisti occidentali s'incapricciano di altri modelli: la Cina di Mao, il Vietnam di Ho-Chi-Minh, la Cuba di Fidel Castro e di Che Guevara, "rigurgiti di fanatismo esotico [che] toccano solo piccole minoranze e passano fra l'altro rapidamente", anche se a restare è un radicalismo antiborghese, antiamericano e anticapitalista.

E una parte di questa illusione sopravvive ancora oggi: concludo, citando lo stesso Furet: "Gli studenti di Parigi, Berlino o Roma, che nel 1968 criticano la burocrazia sovietica, pensano a versioni diverse del socialismo. Sono figli dell'opulenza, e mettono il capitalismo nella pattumiera della storia, proprio come trentacinque anni prima aveva fatto la generazione della grande recessione. Nella crisi mondiale i padri avevano concepito sentimenti d'ammirazione verso l'Unione Sovietica, i figli nella prosperità non hanno la stessa risorsa. Ma dato che conservano per opposte ragioni lo stesso odio dell'economia di mercato, l'idea del socialismo, anche se viziata dall'Unione Sovietica, serve ancora alla rivolta, essendo ormai libera delle sue cattive guide. Il comunismo nelle sue varie modalità, cinese, cubana, albanese, italiana, ceca, sovietica, cambogiana, sandinista, continua a mantenere il privilegio storico di affossatore del capitalismo".

Il mio primo uomo ragno

E così ieri sera ho provato il primo uomo ragno della mia vita: The Amazing Spider-Man di Marc Webb. Avevo visto i trailer, ne avevo letto da qualche parte, mi piaceva il bel faccino di Andrew Garfield, il nuovo Peter Parker, e ho voluto vederlo. Per una volta volevo andare al cinema e distrarmi con qualcosa di "leggero". Oltretutto ci sono andato senza pregiudizi e senza particolari aspettative, diversamente da chi, dopo essersi vista tutta la serie precedente di Sam Raimi, era inevitabilmente portato a fare confronti: "Meglio questo! No, meglio quell'altro!" - e via disputando.

Non sto lì a raccontare la trama e non so nemmeno dire quanto sia fedele al fumetto della Marvel, che non ho mai letto nemmeno da piccolo: per me quello che ho visto ieri sera è stato un vero e proprio prodotto originale, da valutare in sé e per sé, apprezzandone - o meno - l'effetto d'intrattenimento su di me. E devo confessare che me lo sono proprio goduto. Innanzitutto - è vero, non sono abituato a questi kolossal - constato ancora una volta la straordinaria abilità con cui gli americani realizzano questi filmoni, non soltanto con grande dispiego di mezzi e di effetti speciali, ma anche creando intrecci che appassionano gli spettatori, abbattendo a poco a poco le loro resistenze preconcette, finché anche uno come me arriva alla fine seduto in punta di poltrona a "fare il tifo" per il buono della situazione, ovvero Spiderman. La bravura di chi ha prodotto questo Spider-Man consiste anche nel maneggiare e miscelare, anche con furbizia, dei temi che sono al tempo stesso universali e riconoscibili, cliché che tuttavia mantengono la loro forza narrativa, sia che vengano usati in un genere colto che in uno popolare, come in questo caso. C'è l'eterna lotta del bene contro il male, ovviamente, anche se in questo caso il maligno non è assoluto: Curt Norris (Rhys Ifans), lo scienziato che si trasforma in un lucertolone gigante e terrorizza la città di New York, rinsavisce non appena cessano gli effetti della sua mutazione genetica e ritrova subito la sua bontà d'animo tentando di salvare Peter Parker che sta per precipitare nel vuoto. A sua volta, Curt Norris incarna l'archetipo dello scienziato che vuole sfondare i limiti dell'umano e sostituirsi a Dio, in una versione aggiornata del mito faustiano. Peter Parker rappresenta il tipico ragazzo americano un po' sfigato - e vittima, a scuola, delle vessazioni dei bulli -, ma in realtà dotato di genio e di grandi capacità che lo riscattano: anche questo favorisce la proiezione di tutti quegli spettatori che si sentono trattati ingiustamente dalla vita (e che sospetto siano la maggioranza, a torto o a ragione). E a condire il tutto l'immancabile storia d'amore che sboccia tra di lui e Gwen (Emma Stone), avversata dal padre di lei, capo della polizia newyorchese che è a caccia proprio dell'uomo ragno e che, pur non conoscendo l'altra identità di Peter Parker, gli è ostile (salvo poi ravvedersi alla fine del film, quando capisce che sta davvero dalla parte del bene).

Non l'ho visto in 3D - un'esperienza, questa, che non ho ancora fatto -, ma anche in forma tradizionale l'ho trovato molto spettacolare, soprattutto nelle scene più "acrobatiche" e nelle splendide riprese della città di New York, che ne esaltano la bellezza cinematografica. Immagino che agli spettatori più giovani presenti in sala e al target adolescenziale (o tardo-adolescenziale) a cui il film è destinato siano piaciute soprattutto le scene più movimentate, come la caccia finale al lucertolone. Io, invece, ho apprezzato molto anche la parte iniziale, più lenta, in cui vengono gettate le basi della storia e delineati i personaggi, con le loro psicologie specifiche.