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"Quartett": la marchesa e il visconte alla resa dei conti

Quando non c'è più l'amore, quando non c'è più il sesso - che dopotutto era l'unica forma visibile assunta da ciò che si spacciava per amore - e quando non è più possibile giocare il gioco della seduzione per far credere alle proprie vittime che gli si vuol dare amore mentre in realtà è soltanto il loro corpo che si vuole usare, quando insomma, per tagliare corto, si è troppo vecchi e decrepiti per nutrire ancora l'illusione di essere desiderabili, allora restano i ricordi (anche se ti squarciano come una ferita) e le parole (gli sproloqui, spesso) che li rivestono. Parole che rivelano il vuoto metafisico sottostante, la disperazione e la morte imminente. A questo mi veniva da pensare, ieri sera, assistendo alla messinscena di Quartett del tedesco Heiner Müller allo spazio Areapergolesi, con la regia di Luca Spadaro e Massimiliano Zampetti.

La pièce teatrale di Müller, che risale al 1981, riprende i due protagonisti - partners in crime, in un certo qual modo - delle Relazioni pericolose di Choderlos de Laclos: la marchesa di Merteuil e il visconte di Valmont, impersonati rispettivamente da Federica Bognetti e Andrea Tibaldi. Qui i due sono ormai vecchissimi e le loro imprese erotiche sono solo un ricordo del passato: lei è paralizzata a letto, minata forse dalla tisi che la fa tossire e sputare sangue, mentre lui si trascina stancamente e fatica a reggersi in piedi. Intrappolati in una stanza chiusa a chiave da cui non possono fuggire e che nell'allestimento di ieri è arredata con poche cose - una specie di catafalco su cui si dimena la Merteuil, come una bambola disarticolata, sedie spaiate, un tavolino -, non possono fare altro che rievocare i tempi andati. Tuttavia il loro non è il placido rimemorare la felicità trascorsa, che dovrebbe conferire ai loro ultimi giorni di vita una certa serenità. No, è un feroce dibattersi, dilaniato dalla consapevolezza che, mancando le forze e la giovinezza di allora, solo le parole, sempre più convulse, possono supplire - e neanche poi tanto - all'eccitazione erotica che non trova più sbocchi nella realtà. La marchesa e il visconte sono (stati) sì complici, ma ora diventano, allo stesso tempo, anche avversari e nemici: tigri - come dice uno di loro - che si graffiano, s'insultano, si feriscono. Abbattuti dalla loro stessa impotenza, si scatenano l'uno contro l'altra, in una festa di crudeltà a malapena trattenuta.

A un certo punto si scambiano anche i ruoli e, in una sorta di recita improntata al grottesco, riproducono i seducenti dialoghi amorosi con cui, più giovani, avevano convinto le loro vittime a cadere tra le loro braccia. E qui i due attori sono bravi a far divorziare il senso di ciò che dicono dalla forma in cui lo esprimono: le parole sono, per l'appunto, solo fonemi che, letteralmente cacciati fuori dalla bocca, non trasmettono più il loro significato originario, suoni vacui che sottintendono la profonda repulsione dei due nei confronti della vita, dell'amore, dell'umanità altrui. La marchesa e il visconte trasformano sé stessi in caricature volontarie, esagerando, con una serie di mossette e smorfie, tutta la gestualità degli innamorati, quasi a manifestare un duplice disprezzo: per gli atti e le parole dell'amore, e per loro stessi. Come se, in quegli ultimi attimi di vita, fossero sopraffatti dal disgusto di sé, da una finzione che è andata avanti fin troppo a lungo.

Premetto che non conoscevo il testo di Heiner Müller, ma mi ha particolarmente colpito, nella recita "gioco delle parti", il dialogo intessuto di riferimenti religiosi. Sarebbe stato fin troppo semplice incorporare l'osceno e nominarlo direttamente, ma Müller ha operato una scelta più sottile: ha reso osceno il discorso religioso, usando simboli e metafore tradizionalmente tratti dalla religione per nominare gli atti sessuali che i due personaggi stanno per compiere con gli oggetti della loro seduzione. E, è il caso di dire, l'effetto è estremamente lubrico, lascivo, ben oltre i limiti dell'indecenza: un tripudio di trattenuta sguaiataggine. Mi sono anche chiesto se questa tecnica abbia un impatto maggiore su degli spettatori cresciuti in un ambiente cattolico rispetto a quelli di un ambiente protestante (e, addirittura, ampiamente agnostico come quello della DDR d'inizio anni ottanta): una domanda che, però, resta senza risposta. Certamente su di me ha avuto un effetto che mescolava un senso quasi di scandalo a uno di lieve euforia (perché un conto è fare una battuta, ma diverso è costruire tutto un dialogo con questa tecnica e recitarlo ad alta voce su un palcoscenico).

La rappresentazione di ieri sera è stata accompagnata dalla proiezione di quadri della giovane artista ungherese Zsofia Vari: una serie di dipinti, debitori della tradizione espressionistica, che ben si adattavano a commentare visivamente l'atmosfera da fine del mondo della pièce di Heiner Müller. Peccato soltanto che l'ultima replica sia oggi: c'è da augurarsi che Quartett venga ripreso in futuro, magari anche in uno spazio teatrale meno "off".

Le icone del sindaco

Insopportabile questa tendenza all’autocelebrazione mitizzante, alla storicizzazione epocale di eventi appena recenti, della sinistra che “trionfa”. Mi riferisco a Pisapia su cui, a nemmeno sei mesi dopo la vittoria alle comunali di Milano, sono usciti un libro e un film-documentario (proiettato al Mexico, a Milano) che ne cantano le gesta e ne commemorano già, immagino, la lunga e faticosa marcia verso il potere. Ho aperto a caso, lo giuro, il primo in libreria e, nelle pagine di un’intervista, sono capitato su una domanda - e sulla relativa risposta. L’intervistatore chiede al sindaco milanese: “Lenin o Turati?”, al che l’intervistato risponde: “Lenin, se non altro per salvare l’icona” - o qualcosa del genere. L’ho chiuso immediatamente e non ho letto altro. Tanto mi basta. La sinistra non ha ancora fatto i conti con un certo passato, evidentemente (e coltiva ancora la falsa dicotomia Lenin buono-Stalin cattivo). E poi dicono di quelli di destra che, malgrado la presunta evoluzione liberale, civettano ancora con l’icona di Mussolini (Mussolini buono-Hitler cattivo?).

Del perché i debiti, se si fanno, poi vanno anche pagati

Quando nell'aprile 2002 ho fatto il mutuo per comprare la casa dove ora abito ero terrorizzato. Temevo che poi non sarei riuscito a pagarlo, quindi ho preferito abbassare il budget, fare un mutuo decennale e non più lungo, chiedere "solo" sessantamila euro e non di più (anche se, con un mutuo ventennale, avrei potuto chiedere non dico il doppio, ma magari novanta o centomila euro, e quindi permettermi un appartamento più grande). Qualche anno fa, poi, la banca con cui l'avevo sottoscritto - e che intanto era stata assorbita da un'altra banca più grande, ma sempre inglese -, si è fatta viva per chiedermi se per caso non volevo un altro prestito: evidentemente ero così solvente da fargli gola. E invece no: un debito da estinguere mi sembrava già abbastanza, non mi sembrava il caso di farne un altro per comprarmi, che ne so, un'auto, l'arredamento nuovo, o un appartamento più grande.

Avrei potuto fregarmene, chiedere un prestito dietro l'altro - ammesso che qualcuno me li avesse concessi -, e poi, al momento della scadenza, protestare perché nessuno mi ha fermato prima e rifiutarmi di estinguerli, chiedendo anzi la cancellazione immediata del mio debito. Salvo poi, naturalmente, rivendicare il diritto di condurre esattamente lo stesso stile di vita di prima, senza rinunciare a nulla. Magari m'indignerei pure se non volessero più prestarmi i soldi in futuro. Del resto non è questo l'esempio che viene indicato a modello? L'Islanda, che in un sussulto di dignità rifiuta di pagare il suo debito pubblico estero, e qui da noi gli "indignati" che dicono: bene, bravi, così si fa.

Vengo al dunque: vedo che c'è chi, indignato, protesta e manifesta contro - tra le altre cose - l'alto debito pubblico italiano dichiarando che "non è il mio debito", sottintendendo quindi che a pagare dovranno essere altri o, ancora meglio, che bisognerebbe seguire l'esempio dell'Islanda. E invece il problema è proprio questo: l'enorme debito pubblico dell'Italia è anche il debito di ciascuno di noi (non soltanto, ma anche), che in un modo o nell'altro ne abbiamo tratto qualche vantaggio. Anche se, per esempio, non siamo banchieri o politici di professione - tanto per indicare due dei gruppi che più spesso finiscono sul banco degli imputati. Magari conosciamo qualcuno che è andato in pensione in giovane età e da allora percepisce un assegno mensile, il cui valore totale ha certamente già superato tutti i contributi versati. Oppure qualcun altro che lavora nell'ipertrofico settore pubblico. O qualcun altro, ancora, che coltiva una di quelle attività artistiche possibili solo grazie ai finanziamenti pubblici, perché nessuno tirerebbe fuori un euro di tasca sua per averle (Mai sentito parlare di quei film che costano più in finanziamenti statali di quanto poi incassino al botteghino? Qualcuno ha mai letto l'elenco dei film sponsorizzati dall'ente - pubblico - pugliese per il cinema?). Poi gli stessi che proclamano di non avere nulla a che fare con "questo debito", sono anche quelli che vorrebbero avere il "salario minimo garantito" - per il solo fatto di esistere, per la loro bella faccia, suppongo - oppure vivere di arte - e che cos'è l'arte lo stabiliscono loro, ovviamente -, perché andare tutti i santi giorni in ufficio a lavorare è cosa troppo volgare, da prosciugargli lo spirito creativo. Chissà da dove pensano di cavare i soldi.

Quando lo Stato apriva i cordoni della borsa per elargire denaro pubblico, ne hanno - ne abbiamo - approfittato in tanti e, contrariamente a quanto farebbe singolarmente ognuno di noi (o, per lo meno, a quanto ho fatto io con il mio mutuo), non abbiamo fiatato quando sono stati fatti altri debiti perché i contanti non bastavano più. Senza contare, poi, che molti di questi prestiti li hanno fatti molti di noi allo Stato, sottoscrivendo Bot, Btp, Cct e via discorrendo: in questo caso, oltre che il "nostro debito", è anche il "nostro credito", e io già me la vedo, una bella guerra civile in cui metà della popolazione si rifiuta di restituire all'altra metà i soldi che ha preso in prestito (anche se, naturalmente, le cose sono più intricate di quanto si potrebbe ipotizzare con una divisione così netta, puramente accademica). Ho il sospetto che, se già siamo nella merda così, le ricette campate per aria degli indignados nostrani ci garantirebbero il colpo di grazia definitivo.

"Ai cessi in tassì": com'era già banale quest'omosessualità

Taxi zum Klo (Ai cessi in tassì), film del 1980 di e con Frank Ripploh, è davvero, per certi versi, un film in anticipo sui tempi in cui è stato girato. Non tanto dal punto di vista estetico, perché i personaggi che si muovono nella Berlino di allora sono terribilmente anni '70, con il loro abbigliamento, le loro acconciature e i loro bei baffoni, ma per il modo in cui l'omosessualità del protagonista (e degli altri) vi è rappresentata.

La storia, molto lineare e autobiografica, è quella dello stesso Frank, insegnante gay, e del suo compagno Bernd, con cui condivide casa. Il primo è sessualmente molto vorace: non gli basta il tran tran quotidiano con il partner e ha sempre bisogno di nuove emozioni e nuove avventure, frequentando cessi pubblici - dove si fa portare in taxi, da qui il titolo del film -, saune, parchi o semplicemente rimorchiando ovunque uomini disposti a scopare con lui. Viceversa Bernd è il classico "uomo da sposare": lava, cucina e cura la casa anche per Frank. E detesta tanto Berlino che vorrebbe, un giorno, comprare una fattoria in campagna, prospettiva che invece fa inorridire Frank. Naturalmente due persone che desiderano cose tanto opposte devono, prima o poi, giungere a una resa dei conti: nel film avviene dopo il Tuntenball - il "ballo delle checche" - a cui entrambi partecipano, con un Frank vestito da fatina velata e barbuta che ci prova tutta la sera con uno stalliere giovane e carino. Al ritorno, in metropolitana, si mandano affanculo reciprocamente e Frank si presenta direttamente a scuola conciato così e tiene una lezione pratica di anarchia ai suoi piccoli allievi.

Questa non è che l'ossatura della trama, ma l'interesse principale del film, più che nelle vicende in sé, risiede nel modo in cui vengono presentate allo spettatore. A risaltare è la banalità dell'omosessualità, di cui si mostrano tutti gli aspetti senza che essi assumano un carattere di eccezionalità o di scandalo. Ciò accade sia per la relazione dei due uomini, dipinta nei loro aspetti più quotidiani, che per le avventure sessuali di Frank. Su quest'ultimo aspetto, devo fare un piccolo excursus: quando avevo visto film come O fantasma, Baise-moi e Shortbus, avevo apprezzato - al di là del fatto che i singoli film mi fossero piaciuti o no - il fatto che integrassero scene di sesso esplicito senza però diventare per questo film pornografici: il sesso era, semplicemente, un elemento narrativo. Pensavo fosse un'innovazione. Ora, guardando Taxi zum Klo, scopro che Ripploh lo aveva già fatto nel 1980. Il sesso viene mostrato, anche se in scene di brevissima durata (e quindi senza l'intento di eccitare lo spettatore), e non vi si allude soltanto. Non c'è soluzione di continuità tra la storia e, per esempio, il pompino che Frank fa - ricambiato - al tizio che abborda per strada e si porta in casa. Così come non vengono nascoste le pratiche più estreme a cui si dedica con il bell'addetto alla stazione di servizio (Peter Fahrdi). Taxi zum Klo è dunque avanti in due sensi, rispetto alla sua epoca. Perché fa vedere - in un normale film proiettato nei cinema e non in un film porno - il sesso tra due uomini e perché rappresenta un mondo che, rispetto all'accettazione dell'omosessualità, è più progredito rispetto a quanto in realtà non fosse a quei tempi. Ripploh non indietreggia nemmeno davanti alla rappresentazione di altri aspetti meno piacevoli, come per esempio la visita dal dermatologo con conseguente rettoscopia per sospetti condilomi anali (visita preceduta dallo spassoso dialogo nella sala d'attesa con una prostituta grassa e sfatta che entra in tutti i dettagli della sua attività).

C'è però anche un altro elemento che mantiene ancora oggi tutta la sua validità e che può fornire materia di riflessione. La dialettica tra Frank e Bernd esprime due concezioni diverse (e divergenti) del rapporto di coppia, agli estremi l'una dell'altra. E' evidente che Frank Ripploh, che del film è anche regista, è un fautore della coppia spalancata e del sesso per il sesso. Che rilevanza ha questo, per noi, oggi? Direi che è un nodo non ancora risolto, poiché io noto una tendenza, da parte di chi rivendica pari diritti per i gay (una rivendicazione che culmina soprattutto nel matrimonio), a mettere la sordina a questo contrasto e a ingentilire, fino a insabbiare, la componente sessuale dell'omosessualità, come se, per attirare le simpatie di un pubblico più vasto, fosse necessario trasformare i gay in peluche graziosi e innocui. Il puro e semplice sesso - che c'è e che è, per varie ragioni, più semplice tra due maschi - deve essere riformulato in termini di "amore" perché non resti sullo stomaco a chi mal sopporta l'idea di due uomini che scopano e basta, ma che potrebbe chiudere un occhio se si parla di "amore". L' "amore", anche quando non c'è, è una specie di Maalox per gli etero dubbiosi.

Taxi zum Klo, invece, ci ricorda che questi "spiriti animali" (o animaleschi) sono difficili da estirpare. E credo che Frank sia consapevole della loro natura ambigua: fonte di piacere, ma anche di disagio. C'è una scena ricorrente, in cui Frank percorre di notte, in macchina, la Tauentzienstrasse - o almeno così mi pare, visto che si lascia alle spalle la Kaiser-Wilhelm-Gedaechtniskirche - e ad accompagnare le sue corse c'è una colonna sonora inquietante, pochi accordi elettronici che a me ricordano certi horror o thriller della stessa epoca, nei momenti in cui i protagonisti stanno per essere ammazzati in maniera efferata. In una di queste corse notturne Frank monologa tra sé e sé, esprimendo il timore di diventare una "vecchia checca" abbandonata da tutti: il lato d'ombra della vita condotta dal protagonista emerge quindi anche alla sua coscienza. Un film unico, insomma - nel senso che Ripploh ha prodotto poco altro -, che vale la pena recuperare, non soltanto perché è un pezzo di storia recente, ma anche perché le domande che ci rivolge rimangono, ancora oggi, senza una risposta definitiva, prima tra tutte quella tra integrazione nel mainstream e sopravvivenza della subcultura.

"Fanny e Alexander", una fiaba invernale in tre movimenti

Tutti i film la cui durata supera le due ore sono a rischio e io li affronto sempre con sospetto. Per questo ho rimandato per anni la visione di Fanny e Alexander, l'ultimo film girato, nel 1982, da Ingmar Bergman. Pur nella sua versione ridotta per lo schermo cinematografico, questa pellicola supera le tre ore. E di Bergman ricordo, per esempio, Il settimo sigillo, molto più breve, che mi sono guardato due volte in passato e ho cercato disperatamente di farmi piacere, ma senza riuscirci del tutto. L'altra sera, convinto da lui, mi sono disposto con animo rassegnato ad assistere alla proiezione di Fanny e Alexander, pronto a subire tre ore di lenta agonia. E invece...

E invece è scivolato via liscio, una visione per nulla noiosa e molto appassionante, pur con il suo avanzare piuttosto lento e posato, che però consente allo spettatore di sprofondarvi dentro. Un film squisitamente "invernale", non soltanto perché si apre sui preparativi per il Natale del 1907 nella casa della famiglia Ekdahl. La narrazione è incentrata, più che sulla bambina Fanny, sul bambino Alexander, che è il punto costante di osservazione del mondo in questo film bergmaniano. Entrambi figli di Oscar ed Emilie, appartenenti una famiglia alto-borghese di attori teatrali, gli Ekdhal, che vivono in questa casa sfarzosa, piena di servitù, in cui si svolge la prima parte del film. In effetti è un film "tripartito", in cui a ogni parte corrisponde di volta in volta un ben preciso spazio chiuso - un'abitazione - con delle caratteristiche che ne compendiano il carattere. Così nella casa degli Ekdhal spira un'aria di festa e di joie de vivre, all'insegna di una spensierata libertà, ottimo stimolo per la fantasia sbrigliata di Alexander, che s'inventa storie appassionanti con l'uso della lanterna magica durante le fredde sere invernali. La stessa libertà che permette allo zio Carl Gustav d'intrattenere una relazione extra-coniugale con una cameriera, con il consenso della moglie: i suoi appetiti sessuali sono forti, ma vissuti con naturalezza e senza sensi di colpa. Tutto questo si riflette nei colori caldi dell'ambiente e nella ricchezza degli arredi. Questa sensazione di essere all'interno di un bozzolo accogliente e protetto è sottolineata dalla neve che cade all'esterno e che rende tutto quanto un po' ovattato.

La felicità, però, è un bene fragile e passeggero, sembra suggerire il regista, e basta un singolo evento perché l'equilibrio si spezzi e la situazione si rovesci nel suo opposto. Qui l'evento è la morte di Oscar, colpito da un ictus durante le prove dell'Amleto. Emilie s'innamora del vescovo luterano Edvard Vergerus, lo sposa e con i due figli si trasferisce nella casa di lui. Questo è il secondo "ambiente" del film - il secondo pannello del trittico -, che rappresenta un contrasto radicale con quello precedente. Tanto era ricca e calda la casa d'origine, tanto è spoglia, austera e severa la dimora del vescovo, così come sono brutte, tristi, prosciugate e vecchie le governanti che vi lavorano. Inquietanti pure le parenti dell'uomo: la sorella nevrotica, completamente succube di Edvard, e la zia minorata mentale e immobilizzata a letto. Alexander sviluppa subito un odio insanabile per il patrigno e tenta una ribellione, destinata al fallimento, fatta di menzogne e ostinazione, ingaggiando un costante braccio di ferro con lui. Come se non bastasse, Edvard ha preteso dalla nuova moglie la rinuncia a ogni precedente legame e l'abbandono di tutto ciò che possedeva in passato. A poco a poco, anche Emilie finisce per odiare quello che è diventato il suo despota, che governa la casa e la famiglia con il proverbiale pugno di ferro nel guanto di velluto. La freddezza della casa è qui sottolineata dal torrente che scorre rapido e a strapiombo direttamente sotto le mura dell'edificio e nel quale ha trovato la morte la precedente moglie di Edvard.

A salvarli, portandoseli via nascosti in una cassapanca che compra al vescovo, provvede Izak Jacobi, l'amico ebreo della nonna di Fanny e Alexander (quando il vescovo intuisce lo stratagemma, abbandona il suo atteggiamento compassato e dà sfogo al più livido antisemitismo verbale, sedimentato in secoli di cristianesimo, ricoprendo Izak d'insulti). E con questo "rapimento" ha inizio la terza fase del film, a cui corrisponde un terzo ambiente: la casa in cui Isaac abita con i figli Aron e Ismael. Qui la cifra dominante è quella di un mistero che sconfina nel misticismo. Alexander vi si aggira incantato di notte, smarrendosi tra le anticaglie, i pupazzi e gli oggetti che Aron usa per i suoi spettacoli di marionette. Inquietante è l'incontro con Ismael, che vive sotto chiave perché giudicato pericoloso e che costituisce un essere ambiguo, una sorta di ermafrodito, un individuo dal sesso imprecisato che attira a sé il piccolo Alexander. A intervallare questa parte, che è forse la più fantastica delle tre, brevi immagini raccontano la morte per combustione di Edvard: una notte la zia ritardata si tira addosso una lampada a olio e prende fuoco, nel tentativo di scappare cade addosso a Edvard, intontito dal bromuro che Emilie gli aveva sciolto nel brodo per poter fuggire indisturbata, incendiando anche lui.

Il film chiude il cerchio ritornando all'ambiente iniziale, la casa calda e accogliente della famiglia Ekdahl. In un certo senso Fanny e Alexander ha quasi la struttura della fiaba: i protagonisti, dopo aver dovuto affrontare e superare una serie di prove, dopo aver conosciuto il dolore ed essersi immersi nel mistero, ritrovano l'equilibrio e la felicità. Ben riassume questo atteggiamento il discorso tenuto dallo zio Carl Gustav durante i festeggiamenti a tavola: è un discorso tutto improntato a un terreno buonsenso, un discorso dai toni anche lievemente buffoneschi e forse anche un po' banale in cui si elogia la bellezza del vivere e radicarsi nel "piccolo mondo" - il mondo concreto delle cose e degli affetti quotidiani -, a garanzia dell'unica possibile felicità che tocca all'uomo nel mezzo del mistero e del dolore della vita. Un tono insolitamente ottimista per un regista come Bergman. Il film si chiude sull'immagine della nonna che, malgrado l'età avanzata e l'iniziale ritrosia, legge il nuovo dramma di August Strindberg preparandosi così, probabilmente, a calcare di nuovo le scene dopo tanti anni di assenza. E quando scorrono i titoli di coda penso che non mi dispiacerebbe vedere la versione lunga, e in lingua originale, che Bergman realizzò per la televisione svedese.

Vittime dell'Ikea

Domenica sono andato con F. all'Ikea di Carugate. Da tempo cullavo il proposito di comprare un nuovo divanetto - l'altro, pure Ikea e assai economico, era assai sfondato (in ogni accezione possibile del termine) - e un nuovo armadio. Ho rinunciato all'armadio (per via del soppalco sovrastante ho delle forti limitazioni sull'altezza massima del mobile e non ho trovato letteralmente nulla che andasse bene), ma in compenso, oltre al divano, ho comprato anche un tavolino nero (ero indeciso se sostituire l'impolverato tavolino di vimini che già avevo, temendo che il nero non s'intonasse con il resto dei mobili, ma F. mi ha ingiunto di fregarmene, visto che questo tavolino nero di truciolato compresso costa ventun euro e che non era esattamente una spesa da svenarsi). Tralascio la ressa che si accalca all'Ikea la domenica pomeriggio, ma dopo aver attraversato Gorgonzola, Bussero e Carugate non fatico a comprendere perché per molti la gita all'Ikea sia più un'occasione di svago sociale - e famigliare - che non un viaggio dettato dall'effettiva necessità di fare acquisti per l'arredamento della casa. Non mi dilungo nemmeno sul "viaggio della speranza" con cui siamo rientrati a Milano: dopo parecchio tergiversare - me lo faccio consegnare a casa, spendendo settanta euro, o no? - e dopo aver caricato e scaricato in macchina i pacchi, abbiamo deciso di portarli in macchina, questi benedetti nuovi acquisti. Il problema è che l'unico modo per farlo era abbassare il tettuccio, infilare i pacchi in posizione verticale sui sedili posteriori, e via, sfrecciando con il vento che ci scompiglia - per così dire - i capelli (e per fortuna che la temperatura si era alzata).

Il bello, però, è venuto la sera, quando mi sono deciso a montare il divano. Mi sono detto: massì, che ci vorrà a montare un divano? Ho aperto la confezione, ho visto i pezzi, ho guardato il disegno sul foglio delle istruzioni e, così di primo acchito, non ci ho capito niente, mi è quasi venuto da piangere e ho pensato che non ce l'avrei mai fatta. Invece, due ore e parecchie imprecazioni dopo, ce l'ho fatta. Il momento di scoramento maggiore l'ho avuto quando mi sono accorto di avere montato al contrario la mia serie di piedini con le rotelle. Ho maledetto me e la mia disattenzione, oltre che la mia mancanza di spirito pratico: come ho fatto a non seguire esattamente il disegno? Con il senno di poi ho capito subito il mio errore e ho dovuto svitare e riavvitare tutto quanto. Insomma, nelle due ore in cui non ero certo che sarebbe venuta fuori quella roba lì che avevo visto sul catalogo e nello show-room, ho continuato a maledire il mio essere troppo intellettuale, che in quel momento equivaleva a: un rammollito incapace di fare qualsiasi cosa di produttivo con le mani, uno che per questo dipenderà sempre dagli altri.

Qual è la soddisfazione, però, nel comprarsi un mobile all'Ikea e doverselo montare da soli? Dopotutto sono mobili come quelli di altri negozi che li producono in massa a prezzi ridotti. Mi soccorre un'osservazione che avevo trovato nel libro dello psicologo israeliano Dan Ariely, uno di quegli psicologi della scuola di Kahneman, che studia i comportamenti umani in ambito economico, mostrando come non sempre le scelte compiute dagli individui sono dettate da quella finzione che è "la razionalità economica". Nel suo ultimo libro, The Upside of Irrationality, spiega il meccanismo psicologico - corroborato da una serie di esperimenti - che presiede al successo di un fenomeno come l'Ikea. Il succo è che ci sentiamo più orgogliosi di qualcosa quando l'abbiamo fatta con le nostre mani, ma non essendo tutti ugualmente versati per le cose pratiche, anche il solo fatto di poter "aggiungere" qualcosa a un semilavorato ci lega di più all'oggetto finito. E' lo stesso principio che decenni fa ispirò, negli Usa, il lancio sul mercato dei preparati per le torte: semplicissime da fare, con la semplice aggiunta di qualche ingrediente fresco - uova, latte, burro -, davano però la sensazione a pasticcere e pasticceri mancati di aver prodotto qualcosa con le loro mani. Mi siederò anch'io, dunque, più volentieri su un divano montato da me? Questo non lo so - so soltanto che ieri sera ho rimbrottato due volte M. perché mi era parso che vi si fosse accasciato sopra con troppa foga: "Vuoi farmelo crollare a terra?" gli ho detto - perché tanta è la fiducia che ho nelle mie abilità assemblatorie da temere la fragilità di quel che, bene o male, sono riuscito a mettere insieme (e, soprattutto, per un po' niente amplessi sul nuovo divano, ché non si sa mai).

Sbarco sull'e-book

Alla fine ho ceduto. Ho ceduto e mi sono comprato un e-reader, anzi: l'e-reader per eccellenza, il Kindle di Amazon. Naturalmente, con il mio solito tempismo e la mia solita fortuna, l'ho comprato esattamente una settimana prima che Bezos presentasse il tablet di Amazon e, di conseguenza, abbassasse il prezzo dell'e-reader, che io ho invece pagato la solita cifra di 139 dollari. Ordinato dagli Stati Uniti, perché per noi italiani è possibile solo così, ma arrivato a tempo di record, tre giorni dopo, grazie all'efficienza di Ups.

Perché l'ho fatto? Perché proprio io, che sono, per usare un suo neologismo, libridinoso - anche se sempre di meno man mano che passa il tempo - e che amo il libro in quanto oggetto fisico e che ho sempre bazzicato con gioia le librerie? Perché, malgrado tutto, mi sono reso conto che ho già tanti, troppi libri in casa, in rapporto allo spazio limitato a mia disposizione, e perché ho visto che molti di quei libri sono stati comprati d'impulso per soddisfare una curiosità intellettuale e che, una volta letti, diventano inutili e non di rado superati, soprattutto quando trattano argomenti di stretta attualità. Allora mi sono detto che almeno in questi casi basterebbe il formato elettronico, se l'interesse prioritario è il testo e non l'oggetto libro in quanto pezzo da collezione.

Inoltre ho scoperto che esistono numerosi libri elettronici che si possono scaricare gratuitamente. Sono quei testi di cui sono scaduti i diritti d'autore, classici per lo più. In alcuni casi sono reperibili direttamente attraverso Amazon, altrimenti c'è il sito del Progetto Gutenberg, in cui sono presenti in forma digitale una gran quantità di classici in varie lingue - italiano incluso - e in diversi formati (così non occorre nemmeno convertire, poniamo, un pdf in mobi attraverso un programma tipo Calibre perché possa essere letto agevolmente sul Kindle). E questa è una possibilità molto ghiotta per colmare le lacune del passato. Il rischio, casomai, è quello di chi, trovandosi davanti a un buffet ben fornito, rischia la bulimia.

Senza entrare nei dettagli tecnici, il Kindle è meglio di quanto pensassi. Non affatica la vista perché il testo su video usa una tecnica che imita la pagina stampata e non è retroilluminato. Non è affatto come leggere al computer, cosa che io non riesco a fare troppo a lungo senza distrarmi e senza stancarmi. Le dimensioni sono molto ridotte, il peso pure, e questa sua trasportabilità lo rende molto comodo per le mie future trasferte, perché per me è inconcepibile mettermi in viaggio senza un libro da leggere. Per ora l'ho già sperimentato leggendo un libro per intero e ora sono a un terzo di un secondo libro (per i curiosi, è Les caves du Vatican di André Gide, che avevo letto in italiano "da piccolo"). Mi fa ancora uno strano effetto leggere senza la matita in mano e limitarsi a "sottolineature" digitali, ma l'esperienza e il godimento intellettuale non sono cambiati. Il prossimo passo sarà di vincere l'ultima resistenza ed effettivamente comprare libri in formato digitale, anche se credo anch'io che i prezzi dovrebbero essere ulteriormente abbattuti, considerando che i costi di produzione di un e-book sono nettamente inferiori a quelli di un libro (la carta e la stampa costano!)

"Il mostro di Magendorf": un thriller svizzero

Nel 1958, in Svizzera, è stato realizzato un film che è un gioiello di suspense e che dà i brividi a rivederlo ancora oggi. Si tratta di Es geschah am hellichten Tag (ovvero: E’ successo in pieno giorno, anche se l’edizione italiana s’intitola Il mostro di Magendorf), per la regia di Ladislao Vajda, che ha firmato la sceneggiatura insieme con Friedrich Dürrenmatt (mica pizza e fichi, insomma). Un thriller di argomento assolutamente moderno, malgrado gli oltre cinquant’anni passati dalla sua uscita nelle sale cinematografiche, e, soprattutto, un film che tiene lo spettatore con il fiato sospeso senza mostrare una sola goccia di sangue e senza ricorrere all’uso della violenza, ma solo affidandosi alla bravura degli attori e alla costruzione ben congegnata dell’intreccio.

In un paesino svizzero, il vecchio Jacquier, che lavora come venditore ambulante, scopre una bambina morta nel bosco, durante una passeggiata. Si rifugia in una locanda e chiede che venga chiamato l’ispettore Matthaei. Perché proprio lui, che l’aveva arrestato in passato per furto? Perché sa che l’ispettore gli crederà se gli dirà di non essere lui l’assassino. A non credergli sono tutti gli altri e l’ispettore, infatti, arriva poco prima che stiano per linciarlo. E, come se non bastasse, sembra che tutti gli indizi convoglino su di lui. Il primo tema, dunque, che viene introdotto in questo film è quello dell’escluso che, per le sue caratteristiche anomale, attira su di sé l’ostilità e il sospetto della comunità più coesa a cui lui in qualche modo non riesce ad appartenere (già il fatto di essere “ambulante” lo rende diverso da chi ha una professione più “stanziale”). Quando accade qualcosa di grave - l’omicidio di una bambina - lui diventa quindi il facile capro espiatorio.

Matthaei non è convinto, però, della prematura condanna (a cui credono anche i suoi colleghi della polizia), ma è quasi rassegnato a mollare la presa. Sta per partire per Amman, dove è stato trasferito, ed è anzi già sull’aereo quando apprende la notizia che Jacquier si è suicidato in cella. A questo punto non resiste più: deve indagare e scoprire la verità. A scuola trova un disegno della bambina che raffigura un uomo molto alto che le porge qualcosa in dono e, sullo sfondo, un’auto con sopra uno strano animale. Un amico psichiatra lo aiuta a interpretare il disegno e, grazie a un’intuizione, capisce che quell’animale potrebbe essere uno stambecco, presente nello stemma del canton dei Grigioni, che la bambina potrebbe avere visto sulla targa dell’automobile.

Il secondo tema introdotto è quindi quello della “pedofilia”: l’uomo maturo che seduce le bambine, conquista la loro fiducia e poi le ammazza. Anche se - è vero - in questo caso specifico non c’è stato stupro (e, anche in questo, la sceneggiatura è molto moderna, perché l’ispettore chiede esplicitamente, all’inizio delle indagini, se “la bambina è stata stuprata”, usando proprio il verbo vergewaltigen, che non lascia spazio a interpretazioni).

Ciò che da questo momento avviene è un piccolo capolavoro di scrittura cinematografica. A raccontarlo e ad analizzarlo con freddezza si corre il rischio di “smontarlo” troppo, come a tirare fuori un soufflé dal forno si rischia di farlo sgonfiare. Ho già detto, a proposito di altri film, che la loro riuscita dipende anche da quanto gli autori riescono a sospendere l’incredulità degli spettatori. In Es geschah am hellichten Tag ci riescono in pieno, perché la storia procede presentando come necessità logiche quelle che in realtà potrebbero essere solo ipotesi di lavoro, a partire dall’interpretazione fornita dall’amico psichiatra di Matthaei. Il quadro psicologico che egli fornisce del possibile assassino presenta elementi diagnostici che sono tutt’altro che certi - l’uomo soffrirebbe di frustrazione sessuale, dovuta a una moglie troppo dominante, non avrebbe figli suoi e sfogherebbe così la sua impotenza, dopo averla accumulata per lungo tempo, usando violenza a chi è più impotente di lui, ovvero delle bambine -, ma che si rivelano tali quando finalmente vediamo l’uomo in questione. Così come è poco probabile, nella realtà, che un ispettore di polizia possa prendere in gestione (da un immigrato italiano!) una stazione di servizio sull’unica strada che porta da Coira a Zurigo per poter registrare tutte le targhe di tutte le macchine grigionesi che passano di lì e, una volta individuati i proprietari, telefonare loro con un pretesto per capire  se si tratta del possibile omicida.  Ecco, tutto questo che, in una pellicola costruita con un uso meno sapiente della tensione, ci farebbe sorridere di un sorriso superiore risulta qui credibile, malgrado la sua incredibilità.

Matthaei decide di tendere una trappola all’uomo, usando la figlia della donna che, ignara della sua identità, si è trasferita con lui nell’appartamento sopra la pompa di benzina e a fargli da governante. L’uomo - che è il ricco commerciante di Coira Schrott (nomen omen, verrebbe da dire, poiché “Schrott” significa “rottami”) - appare d’un tratto alla bambina nel bosco, presentandosi con in mano un pupazzo e inscenando un piccolo sketch per farla divertire e conquistare la sua fiducia. Si spaccia per “mago”, un mago che può fare tante magie per lei se solo lei mantiene il silenzio. La scena della sua prima comparsa ha qualcosa di inquietante: lui sembra apparire dal nulla, torreggiante e imponente nel suo mantello e cappello neri, un po’ più in alto rispetto alla bambina, e colpisce il contrasto fra la sicurezza che ha di fronte a lei e la tormentosa timidezza di quando è con la moglie, un donnone arrogante e dominante. Tra l’altro, per alludere alla frustrazione sessuale di cui, effettivamente, l’uomo deve soffrire, il regista ce lo mostra in una scena dove, in preda alla rabbia e al nervosismo, va su e giù per la camera da letto matrimoniale in cui però ci sono due letti singoli.

Il finale è scontato: il bene trionfa, senza secondi fini, anche se in extremis, pochi istanti prima che Schrott stia per uccidere anche questa bambina. E, almeno da questo punto di vista, il film è figlio della sua epoca. Oggi, forse, lascerebbe aperto uno spiraglio a un futuro cupo o, magari, mischierebbe le carte e ci mostrerebbe un ispettore altrettanto colpevole. Ma per il 1958 va bene così: è bello vedere la giustizia avere la meglio. (E questo potrebbe essere il terzo tema su cui ci invita a riflettere il film: la giustizia. Tema, non a caso, caro a Dürrenmatt che diede proprio questo titolo a uno dei suoi ultimi romanzi).

Il potere del marchetting

Potrebbe essere un apologo o un'operetta morale, quindi tanto vale presentarla in termini generali. Come nelle migliori commedie, c'è unità di tempo e di luogo, per così dire. Accade tutto nel giro di una settimana. Il noto editorialista di un altrettanto noto quotidiano pubblica il suo primo romanzo (di libri ne ha già scritti a bizzeffe, usando non di rado gli avanzi degli articoli già pubblicati sul giornale). Il sabato viene pubblicata un'entusiastica recensione da parte di una collega sulla rivista allegata al quotidiano stesso. Per attenuare il senso di prostituzione incipiente è riportato in testa all'articolo un ipotetico scambio di sms tra lei e il direttore della rivista, in cui - in tono finto ironico - la giornalista fa mostra d'imbarazzo nel dover leggere e recensire il romanzo del collega. E se poi non le dovesse piacere? Ipotesi puramente accademica. Il giorno dopo, le pagine milanesi riportano un articolo del noto editorialista in persona, che racconta della presentazione del libro in un teatro meneghino. A metà settimana, in vetrina nelle pagine della cultura un lungo articolo, che occupa tutta la pagina, di un noto critico letterario del quotidiano stesso - quello che un altro scrittore italiano, che scrive per un quotidiano concorrente, ha definito non un critico in carne e ossa, bensì un "software automatico" -, il quale parla in termini assai lusinghieri del romanzo dell'editorialista. Le parole che chiudono l'articolo vengono, da quel momento, riprese dalla stessa casa editrice nelle sue inserzioni pubblicitarie sui vari giornali (e, particolare sfizioso, la casa editrice non è quella del noto quotidiano). La commedia si conclude (forse) con un estratto del primo capitolo proposto nelle pagine del rotocalco allegato, a metà settimana, al quotidiano stesso. Sono certo che l'opera prima dell'eccelso editorialista sarà un grande successo. Se lo merita, e anche se non se lo meritasse, c'è chi è più che disposto a dargli una mano, a quanto pare.

Freud e Jung, il match di David Cronenberg

Siamo stati tutti freudiani quando eravamo adolescenti, chi più chi meno. Soprattutto quelli di noi che erano più tormentati sessualmente o che, avendo una sessualità più esuberante senza però poterla esercitare, trovavano nelle teorie di Freud una forma di spiegazione e, allo stesso tempo, di consolazione. E poi i testi di Freud sono scritti bene, con un linguaggio terso e convincente, e danno l'impressione di mettere il dito nei punti giusti, anche quando, in realtà e a un'analisi più sobria, sono a loro volta esempi di narrativa.

Incuriosito, quindi, sono andato a guardare A dangerous method - e mi domando: perché non tradurre un titolo che è traducibilissimo? -, il nuovo film di David Cronenberg, dedicato proprio agli anni in cui la psicoanalisi si stava affermando e Sigmund Freud (interpretato da Viggo Mortensen) pensava di aver trovato il suo degno successore nello svizzero Carl Gustav Jung (Michael Fassbender). A poco a poco, però, si apre una frattura tra i due, in merito al peso da attribuire alla sessualità nella genesi delle nevrosi e delle turbe psichiche. Se Freud è molto netto nel segnare i confini oltre ai quali è meglio non andare, Jung è invece più disposto a includere e considerare elementi mistici o religiosi nelle sue teorie psicologiche. Il film di Cronenberg, però, non racconta soltanto questa disputa intellettuale, che sfocia nella rottura definitiva tra i due, ma anche la complicata storia d'amore tra Jung e una sua paziente al Burghoelzli, sofferente di isteria, l'ebrea russa Sabina Spielrein (Keira Knightley), condita da sculacciate e giochi sado-maso (perché, si sa, la moglie è la mamma dei propri figli, e quindi angelicata, mentre l'amante, be', questa è tutt'un'altra storia). Spielrein si evolve, nel corso del film, e da malata diventa a sua volta psicoanalista, grazie ai suoi talenti.

Mi è piaciuto questa nuova fatica di Cronenberg? Sì e no. Certo, è un film che si fa guardare - anche per via della bella fotografia, a tratti fin troppo curata e patinata -, ma c'è comunque al fondo qualcosa che non mi convince del tutto. Si tratta probabilmente del modo in cui vengono rappresentati i due protagonisti e la posizione che il regista assume nei loro confronti. E' evidente che il cuore di Cronenberg palpita più per Jung che per Freud. Ce lo mostra con occhio lucido mentre espone le sue teorie eterodosse a un Freud che le respinge con rigidità. A torto o a ragione, di Jung sottolinea soprattutto il ruolo di padre di tutte le stronzate New Age che vanno tanto di moda oggi: è forse da questo punto di vista contemporaneo che ha origine questa ammirazione. Freud è invece il pragmatico, quello che non pretende di dare una direzione precisa alla vita del paziente - come rimprovera a Jung: non intende giocare a Dio - e insiste nel mantenere un atteggiamento razionale (e poco importa che oggi le stesse teorie di Freud siano superate e, forse, poco scientifiche). E' comprensibile che il rigore freudiano sia poco appetibile per lo spettatore odierno. La dialettica Freud-Jung riflette quindi anche l'eterno scontro tra generazioni, tra il vecchio e il nuovo, con l'evidente simpatia che attira il ribellismo rappresentato da quest'ultimo.

Alla fine del film, prima dei titoli di coda, scorrono alcune scritte con cui lo spettatore viene informato del destino successivo dei protagonisti. E qui risulta evidente il bias del regista. Di Freud si dice che è costretto dai nazisti a fuggire da Vienna nel 1939 e a stabilirsi a Londra, dove muore di cancro; di Spielrein che tornò in Urss per formare gli psicoanalisti russi e lì fu uccisa dai nazisti nel 1941; di Otto Gross (Vincent Cassel) - psicoanalista e paziente di Jung, a cui chiede candidamente se lui si "chiava" le sue pazienti - che muore di fame a Berlino nel 1919. Quando è il momento di Carl Gustav Jung, leggiamo che continua a lavorare diventando "il più grande psicologo del mondo" e che muore serenamente nel 1961 - e non dev'essere stato un gran problema, visto che era "ariano" e abitava in Svizzera, e non ebreo nell'Austria invasa dai nazisti.