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Ascesa, declino e resurrezione di "una famiglia americana": Joyce Carol Oates

Joyce Carol Oates è una di quelle scrittrici di cui, da anni e anni, sentivo parlare - anche in occasione di ogni premio Nobel che, malgrado fosse perennemente candidata, non le veniva mai assegnato -, ma che non avevo ancora letto. Ora posso dire di avervi posto rimedio. La bibliografia dell'autrice americana è sterminata, quindi posso ben dire di avere scelto a casaccio il suo primo libro da leggere, pescandolo un paio d'anni fa tra quelli (usati) disponibili in una libreria londinese. Il prescelto è stato We Were the Mulvaneys (Una famiglia americana, nella traduzione italiana). Esagerando un po' - ma neanche tanto -, mi pento di aver perso tanto tempo prima di scoprire un'autrice il cui genio si esprime sia sotto la specie della qualità che della quantità.

Non voglio rivelare troppo della trama, ben congegnata, per non rovinare il piacere a chi volesse leggerlo: la narrazione copre un arco temporale di quasi vent'anni, dall'inizio degli anni settanta agli anni novanta. Gran parte del racconto, a posteriori, è affidato a Judd, il figlio minore della famiglia Mulvaney, ma la prospettiva oscilla tra la prima persona e la terza di un narratore onnisciente. Protagonisti del romanzo sono proprio i membri di questa famiglia, costituita dai genitori Michael e Corinne e dai figli - in ordine di età - Michael jr., Patrick, Marianne e Judd. Una volta conclusa la lettura ho pensato che a We Were the Mulvaneys si potrebbe applicare lo "schema di Propp", interpretandolo così come una sorta di fiaba moderna. Anche qui c'è uno stato di equilibrio iniziale che viene spezzato da un evento funesto a cui seguono una serie di peripezie dell'eroe finché alla fine si ristabilisce, pur se in forma diversa, l'equililbrio perduto. La particolarità è che qui l' "eroe" è tutta la famiglia Mulvaney, intesa quasi come corpo unico.

Nella prima parte del romanzo, infatti, i Mulvaney sono un un'unità compatta, simili a un organismo che vive e respira all'unisono, in un ambiente - quello della fattoria di High Point, nei pressi di Mount Ephraim - che ha qualcosa di fatato, in una perfetta fusione con la natura e con il mondo animale (e, detto per inciso, gli animali - cani, gatti, cavalli, uccelli - sono veri e propri deuteragonisti del romanzo, dotati di personalità spiccate e dipinti dall'autrice con un affetto tutto speciale). A un certo punto - il giorno di San Valentino 1976 - succede il fatto, l'evento funesto che spezza l'equilibrio e mette in moto una serie di ulteriori eventi dissolutivi. La famiglia si scompone a poco a poco nei suoi singoli elementi e l'attenzione di Joyce Carol Oates si concentra via via su ciascuno di loro.

E' vero, come osserva qualche lettore, che We Were the Mulvaneys è un romanzo "lento" e occorre pazienza prima di entrare nel vivo della storia, anche se non mancano capitoli pieni di suspense, come per esempio quello dedicato alla preparazione e all'esecuzione della vendetta da parte di Patrick. Tuttavia questa lentezza non è gratuita, ma serve invece a creare quel senso di intimità familiare e di unità che verrà poi spezzata dal fattaccio. Nelle prime cento e passa pagine l'autrice riesce a immergersi in un contesto in cui la rappresentazione minuziosa di ogni dettaglio avvolge il lettore rendendolo pienamente partecipe di quel clima felice. E' una scrittura così densa, abbondante e coinvolgente da avvincere il lettore che cerchi una narrazione e profili psicologici non superficiali. Viceversa, l'evento perturbatore - quello che, tra l'altro, porterà all'allontanamento di Marianne dalla famiglia - è solo accennato e delle dinamiche con cui avviene ci viene fornita una conoscenza approssimativa, perché a contare sono solo le sue conseguenze e la percezione che, dopo, ne hanno sia Marianne che suo padre. Entrambi, infatti, non sono in grado di superare il loro pregiudizio e così - senza volerlo davvero - si condannano a un reciproco estraniamento. Tutti sono - come osserverà Patrick parlando con Judd - vittime inconsapevoli, non solo dei fatti ma anche delle opinioni di cui sono prigionieri.

Dopo una serie di vicissitudini che mettono i personaggi a dura prova, dopo la dissoluzione del nucleo familiare che comprende anche la vendita - a prezzo stracciato - della fattoria di High Point, dopo la separazione dei due genitori, dopo il progressivo declino del padre che manda in bancarotta la sua prosperosa attività di rifacitore di tetti ed è costretto ad accettare lavori sempre più umili, arriva il punto di svolta, l'evento che rappresenta sia un'ulteriore catastrofe che, al tempo stesso, la catarsi in seguito alla quale comincia il percorso verso la costituzione di un nuovo equilibrio. Il pater familias muore di cancro al polmone e la sua morte dà l'avvio a un processo di riconciliazione che nell'epilogo sfocia nella grande festa di famiglia per il Quattro Luglio. Se è vero dunque che tragedia può irrompere nelle esistenze degli individui distruggendone la felicità, è anche vero che una ricomposizione è sempre possibile e, malgrado qualcuno osservi che a volte Joyce Carol Oates ha uno sguardo eccessivamente morboso, a me pare che alla fine a prevalere sia una forma di realistico ottimismo: la miseria e il dolore non hanno l'ultima parola, come avviene in altri epos familiari.

Daniel Pennac: il segreto di un corpo

L'idea è, a suo modo, semplice e geniale ed è la struttura portante del nuovo romanzo di Daniel Pennac, Journal d'un corps, pubblicato da noi con il titolo (che a me non piace) Storia di un corpo. A me non sarebbe mai venuto in mente di leggerlo, perché Pennac è proprio estraneo alla traiettoria dei miei interessi, se non fosse proprio per l'argomento scelto e per il mondo in cui è stato trattato. L'ossessione per il corpo, la scoperta in prima persona dei meccanismi del suo funzionamento - e del progressivo decadimento dellamacchina corporale -, il rapporto di azione e reazione tra psiche e corpo, sono tutti aspetti che affascinano anche me. La genialità della trovata di Pennac consiste nell'avere messo al servizio di questa esplorazione del corpo strumenti che hanno una lunga tradizione nella letteratura francese: innanzitutto il diario - il journal a cui si riferisce il titolo originale dell'opera - e poi la sua pubblicazione da parte di Pennac che finge di essere amico di chi gliel'ha affidato, ovvero Lison, la figlia ed erede dell'estensore del diario. Un manoscritto ritrovato, in un certo senso.

Ma il diario dell'io narrante è sui generis. Benché cominci a tenerlo nel 1936, all'età di dodici anni, e continui fino alla morte, a ottantasette, non è un "diario intimo", uno di quelli in cui si registrano le proprie emozioni o gli eventi della propria vita privata, ma è un testo che si concentra sul corpo del protagonista e tutto ciò che avviene durante la sua vita è filtrato attraverso il prisma del corpo stesso. Ogni evento è osservato, annotato e chiosato solo nella misura in cui ha dei riflessi sul corpo dell'io narrante e sulle sue funzioni, anche quelle apparentemente  più banali e, forse, più disgustose - , ma appunto per questo motivo altrettanto enigmatiche. Un proposito che nasce dall'iniziale estraneità del giovane io narrante nei confronti dell'immagine del suo corpo, contraddistinta da una sorta di imbarazzo che lo coglie quando, nudo davanti allo specchio, deve farsi forza per non distogliere lo sguardo. Tutta l'esistenza scritta di quest'uomo ha quindi per obiettivo di dare voce al silenzio del corpo, tanto per citare il titolo di una raccolta di aforismi di Guido Ceronetti dedicata allo stesso tema, e di farlo con un senso di incessante stupore che si trasmette anche a chi legge.

Coprendo oltre settant'anni - con numerose interruzioni, a volte anche di lunga durata, dovute a eventi imprevisti, lieti e meno lieti, che fanno posare la penna all'autore del diario -, Pennac ha dovuto probabilmente porsi il problema del tono e dello stile. In soldoni, è difficile che un ragazzino di dodici anni abbia la stessa capacità analitica e di scrittura di un uomo maturo. Per rimediare a quello che poteva diventare un problema ha quindi fatto ricorso a un piccolo escamotage, dando al suo io narrante una biografia particolare. Sin da piccolo, infatti, viene educato da un padre scampato alla prima guerra mondiale, ma gravemente malato, che gli offre un'istruzione di livello superiore a quella dei suoi coetanei, instillando in lui il gusto per la curiosità e l'apprendimento. Il dodicenne che tiene il diario del suo corpo è, perciò, un ragazzino atipico, già in grado di usare un linguaggio molto preciso, quasi notarile. In questo modo, pur senza eliminarlo del tutto, il sospetto di implausibilità viene un po' attenuato.

Man mano che il protagonista invecchia, si abbattono su di lui una serie di magagne e di défaillances fisiche, cosicché il suo diario diventa anche il pretesto per registrare le varie malattie che lo colpiscono, con la descrizione minuziosa (e incuriosita) dei sintomi che le caratterizzano, con il loro decorso e le loro cure, il dolore che provocano e la sensazione di un progressivo abbandono di controllo dello "spirito" sulla "carne" (mentre, al contrario, in gioventù era quasi il corpo ad agire in anticipo sul pensiero che lo comandava). Il libro diventa quindi, con il passare degli anni, più malinconico. Forse si potrebbe osservare che, per il desiderio di dire il più possibile, Daniel Pennac rende la vita particolarmente difficile al suo personaggio, facendogli piovere in testa - oltre alle varie malattie - anche una serie di lutti e di disgrazie.

Ciò nonostante, non si esce dalla lettura di Journal d'un corps con la sensazione di essersi immersi in un delirio solipsistico o autoreferenziale, ma tutt'altro. E' un romanzo popolato di persone - amici, parenti, amanti, una moglie amata fino al momento della morte -, descritte in modo molto affettuso e anch'esse nella loro concretezza corporea, perché il corpo comprende di necessità anche i corpi degli altri (e il rapporto che il narratore ha con essi). Come se non bastasse, poi, questo romanzo di Pennac contiene una serie di osservazioni sommamente citabili, tanto che potrebbero quasi essere estrapolate per ricavarne un volume di aforismi sul corpo, tradizione anche questa molto francese. Eppure, di fronte alla morte, l'io narrante si abbandona a una confessione: "Aspirando a dire tutto, ho detto così poco! Ho a malapena sfiorato questo corpo che volevo descrivere." Dopo decenni di attenta osservazione, il corpo resta un continente ancora largamente inesplorato.

C.K. Stead: La trappola linguistica di Dio

“Magari un gruppo di persone sta parlando di Dio, Harry continua. Una magari dice: per me Dio è il padre e il creatore di tutte le cose. Una seconda invece potrebbe opporsi a questa faccenda antropomorfa del vecchio-che-sta-nei-cieli e ribattere che Dio è tutto e dappertutto: lo spirito dell’universo creato. Una terza potrebbe dire che secondo lei Dio è distante e indifferente, fuori dalla Sua creazione. Una quarta potrebbe dire che il compito di Dio è distribuire premi e punizioni. Una quinta potrebbe dire che Dio è il palo di una staccionata. Una sesta che Dio è l’atomo originario. E via di questo passo. L’unica cosa su cui c’è un certo accordo è che Dio è potente e, forse, che è in qualche modo responsabile di tutto, ma persino questi attributi sono soggetti a disputa. Non c’è un termine che illustri in maniera migliore come il linguaggio possa ingannarci. Se una parola comincia a circolare e viene usata molto, ci comportiamo come se ci dovesse essere qualcosa a cui si riferisce. E’ un po’ come costituire un comitato per raccogliere dei fondi e poi guardarsi attorno in cerca di un istituto di beneficenza a cui donare il denaro.

Qualcuno chiede a Harry se è ateo o agnostico.

Lui replica che è una trappola dire che bisogna essere teisti, atei o agnostici, perché ognuna di queste posizioni presta una certa rispettabilità al concetto di Dio. Il teista crede in Dio. L’agnostico non ne è sicuro. L’ateo non crede in Dio. Ma quale Dio? Ciascuna di queste posizioni implica che il significato del termine Dio sia intelligibile, anche se i credenti si ammazzano a vicenda su come Dio debba essere adeguatamente descritto e venerato. Harry dice che preferisce tenersi fuori da questo pasticcio linguistico e non sporcarsi le mani.

Qualcuno insinua che Harry ha eluso la domanda. Che cos’è, dunque, se non è né teista, né ateo, né agnostico?

Harry risponde che è un non-teista e insiste, malgrado i mormorii degli scettici, che questa è una descrizione perfettamente adeguata. Alla domanda: ‘Credi in Dio?’ la sua risposta dovrebbe essere: ‘Non sono in grado di rispondere perché non capisco la domanda’. Non è elusione, dice. E’ precisione”.

C.K. Stead, da The Death of the Body (La morte del corpo), pagg. 141-2. Traduzione mia

"Oltre le colline": l'ambiguo universo morale di Cristian Mungiu

Sarebbe stato facile, per Cristian Mungiu, prendere una scorciatoia e girare il solito film in cui una povera ragazza innocente finisce per essere vittima di una congrega di religiosi fondamentalisti, crudeli e sadici. Sarebbe stato facile e rassicurante. Con il suo ultimo lavoro, Oltre le colline, Mungiu percorre invece una via più impervia e più ricca di sfumature, sia nella caratterizzazione dei personaggi che nel giudizio morale su di loro.

In Romania, in una delle zone più povere del paese, arriva Alina (Cristina Flutur) che, dopo aver vissuto per un certo periodo in Germania, va a trovare l'amica del cuore Voichita (Cosmina Stratan) con cui è cresciuta in un orfanotrofio. Ora Voichita ha scelto di vivere in un monastero cristiano-ortodosso - ma a suo modo inviso alla Chiesa Ortodossa ufficiale - che si trova "oltre le colline", in cui una comunità di monache chiusa su se stessa e con minimi contatti con il resto del mondo è governata da un sacerdote carismatico (Valeriu Andriuta) e da una sorta di madre superiora (Dana Tapalaga). Sin dall'inizio è evidente che tra le due ragazze c'è qualcosa di più di una semplice amicizia, anche se non è mai evidente quanto del loro rapporto sia amore e quanto dipendenza reciproca sviluppatasi in un ambiente non facile come quello del brefotrofio. Le regole all'interno del monastero sono sì severe, ma liberamente condivise da chi ha scelto di farvi parte. Alina vi irrompe subito come elemento perturbante, convinta di poter portare Voichita con sé in Germania per lavorare su una nave, possibilità non contemplata però per chi ha accettato di dedicare la propria vita al servizio di Dio. Da questo momento la ribellione di Alina, del tutto estranea all'atmosfera che pervade il monastero, si fa più radicale e violenta, fino a degenerare in un attacco che richiede il ricovero immediato in ospedale. Quando viene dimessa, Alina insiste per tornare al monastero, malgrado il padre e la madre superiora cerchino di dissuaderla: Dio si manifesta quando vuole e bisogna essere disposti ad accoglierlo.

Fino a questo punto, quindi, i religiosi si dimostrano piuttosto ragionevoli, all'interno del loro sistema di credenze. Sono sì dogmatici e fondamentalisti, ma non tentano di fare proselitismo e vogliono che chi entra a far parte della loro comunità lo faccia con piena consapevolezza. Anzi, è indubbio che la comunità del monastero cerchi di vivere davvero secondo princìpi di povertà cristiana, rifiutando quelle ricchezze del mondo a cui invece pare essere dedita anche la Chiesa Ortodossa Romena più tradizionale: il fatto che il vescovo locale rifiuti di consacrare la cappella accampando la scusa che non è adeguatamente affrescata ne è una dimostrazione. E' Alina, invece, che cerca a tutti i costi di forzare loro la mano, è Alina che, non essendo in grado di accettare quelle regole (per quanto assurde e ostili alla libertà umana), li aggredisce sia verbalmente che fisicamente, lanciando accuse prive di fondamento e profanando quanto vi è di più sacro alla comunità. Questa aggressione e lo stato di alterazione che l'accompagna bastano a convincere i religiosi che Alina sia posseduta dal demonio. Con le (loro) migliori intenzioni decidono quindi di sottoporla a un esorcismo, tenendola legata e immobilizzata a una rudimentale croce per giorni e giorni, fino al prevedibile esito fatale. Quello che sorprende, nell'evolversi della trama, è la tranquillità mantenuta dai religiosi: anche quando vengono interrogati dai poliziotti, anche quando vengono trasportati alla centrale, non manifestano ira, bensì solo incredulità e stupore, senza nessuna ribellione o violenza. E' una conversazione quasi surreale quella che si svolge tra loro e il poliziotto, che usa tutti i riguardi e una cortesia squisita per spiegare loro che hanno commesso un reato - e pure di una certa gravità -, quasi come se fosse lui stesso in imbarazzo per il fatto di doverglielo ricordare.

Chi cerca risposte facili e consolatorie, quindi, non le troverà in questo Oltre le colline. Non troverà neanche il classico film sugli esorcismi. Benché il trailer mostri le scene più movimentate di tutta la pellicola e dichiari che afferra lo spettatore alla gola - così mi pare di rammentare - come un thriller di Hitchcock, non è così. Il ritmo è anzi molto lento e ci si impiega parecchio prima di entrare nel vivo del dramma. Anzi, in tutta la prima parte - almeno fino alla "grande crisi" di Alina -, la figura degli assennati la fanno quasi solo le monache e il padre del monastero. Però la lentezza con cui la narrazione procede permette allo spettatore di immergersi, a poco a poco, nella forma mentis di questa comunità, fino a comprenderne la ragion d'essere (pur senza giustificarla o permettergli di identificarvisi). La fotografia è adeguatamente algida, con una prevalenza dell'azzurro ghiaccio come colore dominante dello sfondo. Certamente il film ci avrebbe solo guadagnato con una bella sfrondata, perché due ore e mezzo sono davvero troppe. Ci sono scene inutili, che nulla o quasi aggiungono all'economia complessiva della narrazione - penso per esempio alla scena del temporaneo ritorno di Alina a casa della famiglia affidataria, accompagnata dalla madre superiora -, o scene che si smarriscono in inutili lungaggini - quando Alina viene legata alle assi, o quando le monache vengono portate con la camionetta della polizia alla centrale: il film avrebbe potuto concludersi tranquillamente al momento dell'arrivo della polizia. Se è vero che il male regna sul mondo, è altrettanto vero che si tratta di un male "liquido", che si è infiltrato ovunque, assumendo diversi volti fino a rendersi irriconoscibile per quello che è. E' come lo schizzo di acqua sporca che insudia il parabrezza della camionetta della polizia. Non c'è nemmeno la consolazione dell'odio, nel film di Cristian Mungiu.

Haneke: l'amore ai tempi dello sfacelo

Volevo e disvolevo andare a vedere Amour, il nuovo film di Michael Haneke. Volevo perché so che, da un punto di vista estetico, un film di Haneke è sempre un'esperienza imperdibile e dentro di me serbavo ancora il ricordo e l'impronta dell'algida bellezza del Nastro bianco. Però, allo stesso tempo, disvolevo perché l'argomento tocca uno dei miei punti dolenti e non ero così sicuro di volermi sottoporre a un'immersione nelle mie angosce, immersione che, conoscendo Haneke, sapevo sarebbe stata estrema e senza sconti. Al centro della vicenda c'è l'invecchiamento, con la relativa perdita di controllo su di sé, a partire dal proprio corpo, che questo comporta. In Amour la protagonista, Anne (Emmanuelle Riva), resta semiparalizzata dopo un ictus e un'operazione chirurgica andata male: da quel momento viene accudita dal marito Georges (Jean-Louis Trintignant), che le promette di non farla più ricoverare in ospedale, anche a costo di arrivare alle conseguenze ultime. Ed è quello che fa, compiendo allo stesso tempo un atto estremo d'amore, che non indietreggia nemmeno davanti alle situazioni più umilianti.

Comincia così una lenta e progressiva discesa all'inferno della perdita di sé, che immagino tanto più dolorosa quanto più forte e acuta è stata, in passato, la consapevolezza di sé. E' il caso dei due coniugi, entrambi docenti di musica e di estrazione sociale alto-borghese. Tutto questo viene mostrato dalla solita regia fredda e clinica di Haneke, che non si abbandona mai a una facile emotività. Questa, se c'è, è tutta nei dati di fatto della storia e nell'evidenza delle immagini, che ci sfilano davanti agli occhi con lentezza a volte esasperante, quasi a imprimere con forza dentro di noi la crudeltà di quello sfacelo. Soprattutto non ci viene risparmiato nulla di questa "discesa agli inferi", nemmeno i dettagli più fastidiosi, con un realismo davvero notevole e grazie all'intensa recitazione dei due attori, che riescono a trasmettere tutta la tragicità della vicenda.

Il finale arriva un po' come un anticlimax. Anne ha ormai perso completamente la mobilità e la parola, si limita a ripetere ossessivamente delle singole parole e sembra non reagire più quando Georges le si siede a fianco e le racconta episodi e ricordi del passato. Alla fine di uno di questi racconti, all'improvviso, Georges si avventa sulla donna e la soffoca con un cuscino, dopodiché cosparge il letto di fiori e sigilla la camera da letto. Il film, però, non termina così. Dopo la morte di Anne Georges non riesce a elaborare il lutto, vaga per casa come l'ombra di se stesso, scivolando in una sorta di folle stupore, scrive quella che è forse una lettera d'addio e, alla fine, "rivede" la moglie così com'era quando stava ancora bene. Lei lo invita a uscire insieme con lei. Il regista non lo dice esplicitamente e lascia allo spettatore il compito di intuirlo, ma sia io che lui abbiamo dedotto che, incapace di vivere senza la donna che tanto aveva amato, Georges scelga di suicidarsi.

L'ultima scena è gelida ed enigmatica: se il film era cominciato con i pompieri che, forse chiamati dai vicini di casa, erano stati costretti a sfondare la porta per entrare e avevano ritrovato il cadavere della donna, alla fine c'è un'inquadratura sulla figlia della coppia, Eva (Isabelle Huppert) che, seduta in poltrona nel grande appartamento silenzioso, si guarda attorno. Nessuna spiegazione su quello che è successo davvero: il film resta interamente la testimonianza di quell'amore assoluto e un po' claustrofobico: non a caso, tranne un paio di scene iniziali a teatro e in autobus, tutto si svolge all'interno dell'appartamento della coppia, dove le uniche irruzioni dall'esterno sono rappresentate da un piccione che si smarrisce entrando dalla finestra aperta.

Nel corso della proiezione - durata non poco: due ore e dieci - alcuni spettatori si sono alzati e se ne sono andati, non so se perché annoiati o turbati da quel che vedevano. Io stesso, alla fine, non avrei saputo dire se mi fossi pentito o no di essere andato al cinema. Il mio volere e disvolere iniziali hanno entrambi avuto conferma. Il film è molto bello e su questo non c'è dubbio, ma quando sono uscito dalla sala mi sono inevitabilmente chiesto perché io debba infliggermi questo genere di visioni e non, per esempio, Il matrimonio che vorrei, per farmi qualche risata. Sì, alla fine ne sono uscito turbato anch'io, che pure ho resistito fino ai muti titoli di coda. E non mi sento di dare torto alla ex-collega che qualche sera prima mi aveva mandato un messaggio per dirmi che aveva visto Amour e me lo consigliava, ma non prima di essermi fatto scorta di Prozac.

E stavolta Sesamo non si aprì

Annuncio con dolore la morte di Franco Battiato. Dopo un primo ascolto del suo nuovo cd di inediti, Apriti Sesamo, ho pensato di essere stato troppo drastico. Meglio sospendere il giudizio? Allora l'ho riascoltato cinque o sei volte, integralmente, ma la mia opinione non è cambiata. Non c'è un singolo brano che mi convinca del tutto, ma spira ovunque un'aria di già orecchiato e di rimasticatura. L'impronta è nettamente battiatana, quindi musicalmente non è del tutto sgradevole, ma è evidente che ormai la sua ispirazione è in picchiata. C'è molta maniera e molto mestiere e, grazie alle sue abilità di arrangiatore, Battiato piazza qui e là qualche passaggio ben riuscito, ma questi si contano sulle dita di una mano - potrei facilmente elencarli - e non bastano a salvare i trentasei minuti e trentasei secondi dell'album.

L'aspetto che però mi lascia più perplesso, di questi dieci pezzi, sono i testi. Non voglio sindacare sulla visione del mondo e sulle fisse che da anni Battiato ci propina a ogni pié sospinto - morte, reincarnazione, trascendenza, regressione a presunti stati di esistenza anteriori e perfetti, lo sfacelo del mondo contemporaneo -, ma il guaio è che nei testi non trovano adeguata espressione artistica. Quello che resta è un tono predicatorio e sapienziale che allude a rivelazioni talmente profonde (e imprecise) da sconfinare nell'ineffabilità: la poesia e il genio linguistico che caratterizzavano i testi di un tempo sono ormai evaporati, cedendo il passo a una sciatteria che batte e ribatte su una manciata di aggettivi, tutti imperniati sulla dicotomia oscurità-luce e sull'esaltazione della magnificenza degli insegnamenti misterici, espressa sempre in termini tanto assoluti quanto vaghi: magnifico, irresistibile, inaccessibile, pura, impenetrabile, intensa, impervia, immensa. Mi spiace dirlo, ma quando sento certe frasi dall'intento solenne, con chiara allusione a dottrine esoteriche, a me viene la ridarella. E non tanto per le dottrine a cui rimandano, che a me sembrano comunque "pappa" e "lusso spirituale" - tanto per citare la Cultura di destra di Furio Jesi -, ma soprattutto per la goffaggine stessa della loro formulazione: "l'oscurità è ostile a chi ama la luce", "i giorni come onde ci sovrastano (...) le cattive notizie ci sommergono", "ciò che deve accadere, accadrà, perché è già accaduto", "viviamo nell'impermanenza, nell'incertezza della vita condizionata", "vorrei tornare indietro nella mia casa d'origine / dove vivevo prima di arrivare qui sulla Terra", "il vento mi porta improvvise allegrie", "un raggio di luce attraversò un cielo nero e minaccioso (...) qualcosa di metafisico era accaduto". Per un po' ho pensato che questo lento degrado della scrittura dei testi dipendesse da Manlio Sgalambro, ma ora ho il fondato sospetto che questo scivolamento sia soprattutto da attribuire a Battiato stesso, ogni volta che vuole inserire a forza i suoi insegnamenti misterici nei testi.

Nessuna sorpresa neanche per quanto riguarda l'uso del "riciclo" e del pastiche a cui Battiato ci ha abituato da anni. Anche in Apriti Sesamo ci sono citazioni - da Santa Teresa d'Avila a Dante (uno scontato "fatti non foste a viver come bruti, ma per seguir virtute e canoscenza") - e temi musicali ripresi da altri compositori. Il brano con cui è stato lanciato l'album, Passacaglia, è interamente costruito sulla Passacaglia della vita di Stefano Landi (e, per inciso, la parte più brutta del testo è quella aggiunta da Battiato), ma ci sono anche passaggi da Orfeo e Euridice di C.W.Gluck (in Caliti junku) o da Sherazade di Rimskij-Korsakov (in Apriti Sesamo). Non mancano nemmeno i soliti inserti nell'inglese un po' legnoso di Battiato: in Testamento osservo con una certa irritazione la frase "we never died, we were never borne", scritta proprio così, con una "e" di troppo, la cui traduzione in italiano è messa in esergo su una facciata del libretto pieghevole che accompagna il disco, come una sorta di aforisma sapienziale che lo riassuma tutto.

Dicevo che tra tutti questi nuovi pezzi non ce n'è uno che mi colpisca in toto e in modo particolare. L'unica eccezione è forse Aurora, che mantiene un buon equilibrio tra testo e musica. In questo caso, però, il testo non è né di Battiato né di Sgalambro, ma è la traduzione italiana di una poesia del poeta arabo-siciliano Ibn Hamdis. E' anche l'ottava traccia del cd e a me viene ogni volta voglia di togliere il cd dal lettore a questo punto. Le ultime due canzoni - Il serpente e Apriti Sesamo - sono le mie "sfavorite", anzi a dirla tutta le trovo proprio inascoltabili. Il serpente - il cui inizio ricorda fin troppo Haiku - è l'ennesima variazione sul tema "il denaro-è-lo-sterco-del-demonio", declinata stavolta così: "il denaro striscia come il serpente nelle città d'occidente" - il male tentatore, insomma -, ma "per fortuna sta nascendo un uomo nuovo". La solita brodagli anti-occidentale, insomma. Non è malaccio La polvere del branco, se si ignora gran parte del testo (tranne un passaggio felice: "ci crediamo liberi, ma siamo prigionieri / che remano su navi inesistenti"), grazie anche all'apertura musicale in coda, dopo i versi "millions and millions of shadows", che riesce a dare l'idea di una folla in cammino verso il nulla (e in questo senso ricorda un po' L'esodo). Discreta anche Quand'ero giovane, con l'idea di introdurre l'organo Hammond come citazione musicale di quel passato rievocato nel testo. Qui c'è pure uno spassoso riferimento a un Battiato che, uscendo dai locali negli anni settanta, vede le code di macchine davanti al Monumentale e al Parco Ravizza e commenta: "la merce era il sesso, compravano sesso, e spesso diverso". Eri con me ha un testo pietoso, ma si riscatta con la ritmica, soprattutto del ritornello, così percussiva da assomigliare a una marcetta di guerra o tribale. Ma tutto questo non basta a salvare un disco che evidenzia la crisi d'ispirazione di cui soffre Battiato dai tempi di Dieci Stratagemmi: forse è normale per chi in passato ha dato tanto, forse troppo.

"Partiranno": gli alieni gentili di Luce d'Eramo

Giunto all'ultima pagina di Partiranno, il romanzo che Luce d'Eramo pubblicò nel 1986, ho provato una punta di dispiacere, perché mi ero affezionato ai suoi personaggi - tutti, indiscriminatamente, anche quelli meno simpatici - e mi ero lasciato avvolgere da una narrazione così densa e ricca di eventi. Partiranno è un romanzo anomalo nella letteratura italiana "alta": l'autrice, che fino a quel momento aveva scritto opere di tutt'altro genere affrontando temi come il nazismo (in chiave autobiografica) o il terrorismo eversivo degli anni settanta, si cimenta con un genere normalmente considerato di serie B, la fantascienza, ibridandolo per di più con il romanzo di spionaggio. Ne esce un lavoro di notevole intelligenza e di grande leggibilità, anche per chi, come me, non è appassionato di fantascienza e fatica a seguire gli intrichi dello spionaggio classico.

Luce d'Eramo immagina che a Roma, verso la metà degli anni sessanta, calino degli extraterrestri provenienti dal pianeta immaginario di Nnoberavez, simili ad animaletti, in grado di espandersi in dimensioni umane (pur mantenendo un peso assai ridotto) o di contrarsi "in personcine". In un primo momento se ne manifesta uno solo, alla zoologa Paola Rodi, che lo ribattezza Sonnolo anche se il suo vero nome è Nacolden, poi se ne aggiungono almeno altri due, Tereaz e Eonai. Il loro modo d'interagire con gli esseri umani con cui entrano in contatto e la loro scoperta della vita e delle abitudini sulla terra sono descritti con dovizia di dettagli da ampi stralci del diario di Paola Rodi, che coprono un arco temporale di vent'anni. A questi estratti si aggiungono altri documenti, come le lettere e le testimonianze dei parenti della zoologa che l'assistono nell'impresa di proteggere quelle gentili creature provenienti dallo spazio o le conversazioni raccolte dalle microspie. Perché su questa vicenda s'innesta la trama di spionaggio che costituisce l'altra metà del romanzo.

Partiranno comincia infatti nel presente - ovvero gli anni ottanta -, con un uomo del Sismi, Carlo Ramati, incaricato dai suoi superiori di scoprire qualcosa su tre alieni le cui fotografie sono in possesso dei servizi segreti. Da tenere d’occhio è il “clan” Rodi, che oltre alla zoologa comprende anche la cognata Isabella e il nipote Guido. Dopo una serie di appostamenti davanti alla casa della prima, Ramati riesce a intrufolarvisi ed è così che rinviene una valigia contenente i diari della donna e un dizionario per interpretare il linguaggio degli alieni, che si esprimono in modi piuttosto vari: con “psicorappresentazioni”, con il “subsuono” - cioè facendo vibrare le corde vocali di un’altra persona - o, nel caso di Tereaz - la “femmina” dei tre - con una complessa articolazione dei baffi, simili a vibrisse feline. A poco a poco l’interesse per questi strani extraterrestri, di cui Luce d’Eramo tratteggia un ritratto complesso e plausibile, aumenta fino a coinvolgere la CIA e il Kgb, nell’ottica della guerra fredda tra americani e sovietici, entrambi desiderosi di volgere a proprio vantaggio la scoperta di queste altre forme di vita.

Tuttavia non sono solo gli umani a studiare e ad analizzare i tre nnoberavezi, nel tentativo di comprendere come respirano, si nutrono, si riproducono e - addirittura - come riescono a rigenerare e riparare i loro organi danneggiati, ma a loro volta gli alieni osservano con attenzione gli umani. Anzi, man mano che si procede nella lettura del romanzo, ci si rende conto che questo è ancora più vero: forse i nnoberavezi stanno conducendo un esperimento per capire in che misura il pianeta Terra potrebbe essere adatto a loro e, per farlo, sanno cogliere le peculiarità e le piccole debolezze di ogni individuo che frequentano per farsi accettare e amare. Non è un caso se i protagonisti umani finiscono per chiamarli "i Signori". A poco a poco, poi, lo sguardo degli alieni sugli umani modifica la percezione che questi hanno di sé (e questo vale, alla fine, anche per gli uomini del Sismi che li conoscono in forma mediata attraverso le parole del "clan Rodi").

Tra le numerose caratterische degli extraterrestri che Luce d'Eramo attribuisce loro ce n'è una che, in particolare, spicca e li rende speculari agli esseri umani. Diversamente da noi, infatti, i nnoberavezi sono dotati di una naturale curiosità, inscritta nei loro "geni" per così dire, nei confronti dell'altro-da-sé. Gli alieni di Partiranno sono antirazzisti per costituzione. Come spiega Josée Derien, una collega francese di Paola Rodi, evolvendosi loro hanno inglobato in sé le tappe precedenti dell'evoluzione e così hanno abolito la separazione tra le specie: "Lì è normalissimo che ci sia un contatto sessuale fra infra-specie semoventi diverse. Per forza! Non c'è tra loro la barriera riproduttiva che c'è tra le specie terrestri insormontabilmente divise. Non ci può essere. Può anche darsi che non sempre il contatto sia fecondo, ma che importa? Si attirano comunque. Capisci adesso perché non c'è razzismo tra loro? E non essendoci razzismo biologico, non può fondarsi neppure un razzismo ideologico, affettivo, niente". Si capisce quindi il fascino che questa ipotesi, con la sua portata evidentemente utopistica, esercita sull'autrice. Per di più, il finale riserva una sorpresa, per quanto riguarda la futura evoluzione dei nnoberavezi... e dell'umanità: e se salvezza del nostro "succulento" pianeta - così lo definisce Nacolden - dipendesse proprio dalla saggezza di esseri provenienti da altre galassie?

Un'eredità difficile: i tormentati rapporti tra DDR e Israele

Alla fine della Seconda Guerra Mondiale Germania Occidentale, Austria e Germania Orientale affrontano in tre modi diversi la pesante eredità nazista e la responsabilità per il genocidio degli ebrei. Il saggio di Sara Lorenzini, Il rifiuto di un'eredità difficile, si concentra in particolare sul rapporto tra la Repubblica Democratica Tedesca, gli ebrei e lo stato di Israele. Un rapporto che definire tormentato è un eufemismo, tant'è che bisogna aspettare il 1990 perché la DDR riconosca lo stato di Israele, cioè l'anno in cui lo "stato dei contadini e degli operai" in terra tedesca si è votato allo scioglimento e alla fusione con la Repubblica Federale di Germania.

Secondo le spiegazioni classiche dei comunisti il sionismo, in quanto movimento nazionale volto alla creazione di uno stato per gli ebrei, non aveva ragione di essere: la questione ebraica si sarebbe risolta da sé grazie all'internazionalismo e alla solidarietà di classe, che dopo la rivoluzione proletaria avrebbero cancellato i presupposti dell'antisemitismo e della discriminazione degli ebrei. Ci sono tuttavia delle eccezioni, soprattutto dopo la "notte dei cristalli" e durante il conflitto quando ormai la persecuzione degli ebrei è manifesta, come per esempio Paul Merker, segretario del Partito Comunista in esilio in Messico, che si pronuncia a favore del riconoscimento del carattere nazionale agli ebrei, del loro diritto a costituire uno stato nazionale in Palestina e - in seguito - del dovere dei tedeschi di pagare riparazioni al popolo ebraico. Quello delle riparazioni è l'altro punto dolente, elemento di attrito costante nei rapporti tra la DDR e Israele.

A partire dal 1950 - due anni dopo la sua fondazione -, infatti, Israele avanza agli stati eredi del Terzo Reich la richiesta ufficiale della restituzione dei beni di cittadini ebrei confiscati dai nazisti e di riparazioni collettive. La DDR oppone un rifiuto netto, dichiarando in primo luogo di avere già provveduto, nell'ottobre 1949, all'istituzione di pensioni per le vittime ebraiche del nazismo - anche se, in base ai propri princìpi ideologici, le considera di "secondo ordine", perché solo "passive" e non "attive" oppositrici del nazismo - che ancora vivono in Germania Orientale. In secondo luogo sostiene di essere uno stato antifascista e, in quanto tale, di avere distrutto i presupposti dell'antisemitismo in cui gli ideologi comunisti non vedevano un elemento costitutivo in sé del nazifascismo perché per loro era il risultato di determinate strutture economiche, di quel capitalismo che inevitabilmente sfociava nell'imperialismo. La DDR, quindi, non si vede come l'erede della Germania nazista e trasferisce il suo antifascismo postulato a priori a tutti i suoi cittadini, scrollandosi di dosso la responsabilità nei confronti degli ebrei.

Nel 1952, però, la Repubblica Federale Tedesca firma gli accordi di Lussemburgo, con cui accetta di pagare risarcimenti collettivi allo Stato di Israele e questo fatto, di riflesso, complica la situazione della DDR. I pagamenti occidentali avrebbero facilitato la sopravvivenza di Israele - la cui situazione economica ai tempi era disastrosa - ribadendo il suo diritto all'esistenza (e alla rappresentanza degli ebrei) che il mondo arabo gli negava. La DDR reagisce sostenendo che quei soldi, in realtà, servono solo a finanziare l'imperialismo dei capitalisti israeliani, in combutta con la Germania Occidentale. Anche l'URSS è ostile alla concessione di riparazioni collettive da parte della DDR perché questo significa ammettere la divisione definitiva della Germania in due stati, contraria alla posizione sovietica in vigore fino al 1955.

In questo modo si sviluppa l'attrito tra la DDR e Israele. La prima non riconosce il secondo e il secondo subordina il riconoscimento della prima al pagamento di risarcimenti collettivi e all'assunzione di responsabilità in quanto stato successore della Germania nazista. Negli anni cinquanta la situazione non fa che peggiorare: se all'inizio l'URSS aveva votato a favore della risoluzione ONU del 1947 sulla creazione di due stati - uno arabo e uno ebraico - in Palestina, nella speranza di sostituire il proprio influsso alla presenza della potenza mandataria britannica, ora la sua posizione si fa sempre più filoaraba e, di conseguenza, anti-israeliana e antisionista. Nei paesi del blocco socialista gli anni Cinquanta, poi, sono segnati dalle epurazioni dei politici sgraditi al regime, il primo dei quali è Slansky in Cecoslovacchia. Tra di loro numerosi sono gli ebrei, sospettati di infedeltà e di "internazionalismo". Molti di loro riescono a fuggire in Occidente. A questo punto la DDR ufficializza il suo antisionismo e, in sua corrispondenza, si avvicina sempre di più alle posizioni degli stati arabi, nella speranza di ottenere il riconoscimento ufficiale che ancora le manca e che le è stato negato fino a quel momento in base alla "dottrina Hallstein", con cui la Repubblica Federale Tedesca dichiarava la rottura di rapporti diplomatici e commerciali con quegli stati che avessero legittimato l'esistenza della DDR.

Con il suo filoarabismo la DDR chiude più di un occhio non soltanto davanti al carattere antidemocratico e repressivo di quegli stati, ma anche davanti al loro carattere profondamente antisemita, spesso in odore di nazismo. E negli anni Sessanta la situazione non fa che degenerare. Da un lato in Israele si tiene il processo contro Eichmann, che la DDR sfrutta per ribadire il proprio antifascismo istitutivo e, soprattutto, per montare una campagna battente contro il "fascismo" della Repubblica Federale, fornendo per esempio documenti per incriminare personalità tedesco-occidentali che avevano collaborato col regime nazista senza essere poi adeguatamente rimosse. In occasione della visita di Walter Ulbricht in Egitto, questo arriva a condannare Israele negandone il diritto all'esistenza in quanto "fantoccio dell'imperialismo": è la prima volta che la DDR fa una concessione così netta all'atteggiamento di rifiuto estremo, proprio di Nasser e degli altri stati arabi (in compenso, nota Lorenzini, "nessuna attenzione venne riservata da Ulbricht al fatto che le forze armate egiziane e siriane fossero addestrate da ex ufficiali nazisti e che i lavoratori egiziani fossero oppressi e vessati").

La Guerra dei Sei Giorni nel 1967 pone il suggello definitivo alla scelta di campo, da parte delle cosiddette democrazie popolari, a favore dei paesi arabi e contro Israele, di cui vengono ignorate tutte le ragioni. La stampa della DDR si lancia in una virulenta campagna propagandistica contro lo stato di Israele e diventa, tra tutti gli stati socialisti, quello più vicino alla causa araba, "capace di spingere l'Unione Sovietica alla condanna radicale dell'azione israeliana". La distinzione tra "antisionismo" e "antisemitismo" si fa quindi sempre più improbabile e pretestuosa. Va detto che, però, la realtà all'interno della DDR è più sfumata: il ministero degli esteri, per esempio, è molto meno drastico nella sua condanna e non sottoscrive le parole di Ulbricht. Così come, nella popolazione tedesco-orientale, la simpatia per Israele è molto maggiore. In una nota Lorenzini cita il caso di una riunione sindacale a Zwickau, in cui su settanta impiegati ben sessantasette si rifiutano di firmare una dichiarazione di condanna di Israele, spiegando: "Se Nasser ha detto che vuole buttare a mare tutti gli ebrei, allora la sua politica è rivolta contro il popolo. Per questo bisogna rifiutare una protesta contro Israele".

Malgrado la posizione ufficiale la DDR mantiene un canale aperto con Israele attraverso il Partito Comunista Israeliano, che guarda con simpatia alla causa tedesco-orientale. E grazie a questo canale, nei primi anni sessanta, s'intensificano i contatti e avviene qualche scambio commerciale, benché coperto dall'anonimato assoluto. Quando a metà degli anni Sessanta, in occasione del rinnovo della Knesset, il Partito Comunista Israeliano si spezza in due tronconi - il Maki di Shmuel Mikunis e il Rakah di Meir Vilner -, i comunisti tedesco-orientali finiscono per dare l'"esclusiva" al secondo, che dopo la Guerra dei Sei Giorni non esprime alcun giudizio sull'atteggiamento arabo e si limita a condannare l'aggressività di Israele, mentre il primo critica le posizioni moscovite e difende il diritto di Israele alla difesa. Negli anni Settanta la DDR intensifica le proprie relazioni con l'OLP, impegnandosi con vigore per dare credito alla sua "lotta antimperialista": "La Repubblica Democratica discolpava i palestinesi da qualsiasi atto terroristico di cui - anche fondatamente - venivano accusati. [...] Nel corso degli anni seguenti la Repubblica Democratica dichiarò e manifestò spesso la propria solidarietà al popolo palestinese, senza dimenticare di condannare ogni volta il sionismo". Persino in occasione della strage degli atleti israeliani alle Olimpiadi di Monaco del 1972, la DDR attribuì inizialmente la colpa a dei "teppisti tedesco-occidentali". Nel 1988 la DDR riconosce lo stato palestinese, prima ancora che l'Unione Sovietica compia una mossa analoga.

Come si è detto, bisogna arrivare solo al 1990 perché la DDR riconosca le colpe del popolo tedesco e all'inizio di marzo, il governo di Hans Modrow dichiara la propria disponibilità al pagamento di riparazioni, individuali e collettive, alle vittime ebree del nazionalsocialismo. Posizione che verrà confermata dal governo di Lothar de Maizière, uscito dalle prime (e ultime) elezioni libere della DDR, e il 12 aprile 1990 la Volkskammer dichiara: "Chiediamo perdono a tutti gli ebrei nel mondo. Chiediamo perdono al popolo di Israele per l'ipocrisia e la cattiveria della politica ufficiale della RDT verso lo stato di Israele e per le persecuzioni e la denigrazione dei concittadini ebrei nel nostro paese anche dopo il 1945 [...] Dichiariamo di volerci impegnare per lo stabilimento di relazioni diplomatiche e di contatti a vari livelil con lo stato di Israele". All'epoca non manca qualcuno che sostiene che questa sia una posizione di comodo, assunta nella speranza che la normalizzazione dei rapporti con Israele possa garantire la sopravvivenza della DDR.

Il saggio di Sara Lorenzini è di fondamentale importanza per chi si interessa di questioni legate alla Germania, alla sua storia nel secolo scorso e alla divisione in due stati, per chi si occupa, a vario titolo, della DDR e per chi oggi segue le vicissitudini dello stato di Israele e l'ostracismo che ancora lo colpisce. L'excursus storico di Lorenzini mostra con evidenza come certi argomenti, addotti ancora oggi per colpevolizzare Israele, gettino le loro radici negli anni della guerra fredda e della divisione in blocchi, nell'ideologia comunista così come era recepita e applicata dall'Unione Sovietica. Il libro è fuori catalogo, ma si può ordinare direttamente all'editore.

"In Berlin": un elegante tassello di autopromozione berlinese

In Berlin, docu-film realizzato da Michael Ballhaus e da Ciro Cappellari, s'inserisce (volontariamente o no) nel filone delle operazioni di autopromozione messe in atto da Berlino negli ultimi anni per rendersi ancora più attraente agli occhi dei turisti e di coloro che non hanno la fortuna di abitarci sbattendogli in faccia quello che si perdono. Berlino città cool, Berlino città che adesso è di moda e in cui chi è trendy deve esserci, Berlino città povera ma sexy, come ha detto il suo sindaco, Klaus Wowereit, qualche tempo fa. Premetto che In Berlin è anche un bel film da guardare, tecnicamente ben realizzato e ben montato, con l'alternarsi delle testimonianze e delle interviste dei vari personaggi scelti dai registi a rappresentare la città, ma la mia perplessità maggiore riguarda proprio questa scelta. Quello che manca, in questo ritratto di Berlino, sono però le persone "normali", quelle che si alzano ogni mattina e vanno a lavorare, quelle magari che non vivono nei quartieri in della movida: qui, infatti, si ha la sensazione che nella capitale tedesca ci siano solo artisti, creativi, intellettuali e alternativi e che, a parte loro, regni il deserto. Certo, nelle riprese, ogni tanto appare qualcuno che si muove sullo sfondo, ma resta per l'appunto uno sfondo della cui vita nulla si sa. Nessuno dei protagonisti è particolarmente famoso in Italia - e, temo, neanche in Germania -, ma tutti contribuiscono a delineare quel profilo di Berlino a cui accennavo prima. Tra i primi a parlare c'è Alexander Hacke, membro del gruppo musicale degli Einstuerzende Neubauten, a cui è affidato anche il brano (Ich warte) con cui si chiude il film. Poi seguiamo le prove teatrali di una pièce in cui il regista fa recitare la figlia Down di un'attrice (Angela Winkler), perché in quel modo può presentare il testo da un'angolatura diversa. Tra quelli a me noti c'è invece lo scrittore Peter Schneider, che forse oggi non si fila più nessuno, ma che una trentina d'anni fa scrisse un libro di un certo successo, Der Mauerspringer, tanto da essere sempre intervistato (in Italia) quando si parlava di muro (anche perché è uno dei pochi che sanno l'italiano). Tra i protagonisti del film c'è anche il sindaco, "Wowi", che naturalmente fa la sua parte tessendo le lodi della città e sottolineando come, a differenza di Parigi e Berlino, sia rimasta alla portata di tutti. In generale arriva per tutti gli intervistati il momento di lamentarsi del fatto che ormai, persino a Berlino, il mercato, il commercio e il vile denaro stanno soppiantando i sani valori della gratuità e della spontaneità creativa, come fa a un certo punto un "creativo" che per l'appunto "crea" la sua arte negli spazi urbani in sfacelo e abbandonati, sempre più rari. Se è vero che a Berlino si può vivere incurati di come procurarsi i soldi, perché ne bastano pochi, è altrettanto vero - e quel creativo, come tanti, lo dimentica o lo passa sotto silenzio - che la città è ampiamente foraggiata e sovvenzionata dal denaro pubblico federale. In misura minore rispetto al passato, secondo Klaus Wowereit, che sostiene di avere impresso una svolta quando è entrato in carica lui. Un film in cui Berlino si rispecchia un po' narcisisticamente e che nulla mostra delle contraddizioni e delle ferite che ancora oggi la solcano.

Matteo Garrone e la trascendenza del "Reality"

Sono rimasto favorevolmente impressionato dal nuovo film di Matteo Garrone, Reality, anche se per tutta la sua durata ho provato un disagio costante, che a tratti sconfinava nell'angoscia. Disagio sia per il mondo irreale dei "reality" - ma non solo di quelli - a cui il protagonista, il pescivendolo Luciano (Aniello Arena) desidera così tanto accedere da perdere il senno, sia per l'iper-realistico mondo dei bassi napoletani in cui si muovono i vari personaggi. Sotto questo aspetto il regista deve avere colpito il segno, almeno per quanto mi riguarda, toccando qualche nervo scoperto e qualche corda tesa.

Sin dall'inizio è evidente questa frattura tra il mondo fantastico e fantasmato e quello quotidiano, perché il film si apre con una ripresa dall'alto fino a planare su una carrozza che trasporta due sposi in una sorta di universo magico allestito in una delle ville del Miglio d'Oro*. I festeggiamenti intorno al matrimonio sono già una replica dell'immaginario televisivo assunto a modello di una dimensione che sfugge alle regole del banale quotidiano sollevando i protagonisti al di sopra delle loro miserie, anche se allo spettatore esterno sembra piuttosto che questa sfarzosità posticcia serva solo a potenziarle. Ed è proprio in questo contesto che Luciano conosce Enzo, il trionfatore dell'ultima edizione del Grande Fratello, anonimo ragazzo a cui apparire in televisione ha conferito un'aura di splendore. Luciano lo tampinerà, in seguito, per riuscire a entrare a sua volta nella "casa". Dopo questa scena di festa c'è il ritorno dei personaggi nelle loro abitazioni: al fragore e all'allegria chiassosa si sostituisce il silenzio della notte con i suoi colori più cupi. L'obiettivo della cinepresa li osserva mentre si svestono e si preparano per andare a dormire: è una spoliazione anche simbolica, per così dire, che mette ancora più in risalto lo squallore del reale, contrapposto allo sfavillio pacchiano di quell'altro mondo.

Dopo aver fatto, dietro insistenza dei figli, il provino per entrare al Grande Fratello, Luciano si stacca sempre più dalla realtà e comincia a credere che “quelli della televisione” lo tengano sotto controllo, spiandolo per verificare se davvero è adatto a partecipare al reality. In un primo momento amici e parenti lo assecondano, ma è evidente che loro restano comunque con i piedi saldamente piantati per terra e la loro approvazione è tinta di uno scetticismo sornione (si pensi, per esempio, allo scherzo che un parente gli gioca quando gli telefona fingendo di essere un responsabile televisivo che lo convoca nella casa del Grande Fratello), mentre Luciano decide di vendere la pescheria e di regalare tutti i suoi beni ai poveri per fare “bella figura” con i suoi presunti sorveglianti.

A me sembra, però, che sotto la superficie - la riflessione sull’apparenza e sulla realtà, sull’influsso reciproco di vita concreta e immaginario televisivo - ci sia anche un altro tema, che definirei di natura religiosa. Il problema, per Luciano, è anche la ricerca di un senso dell’esistenza che trascenda l’esistenza di tutti i giorni. Come se questa fosse l'unica forma di trascendenza concessa a un mondo che ha reso marginale ogni esperienza sinceramente spirituale. Non a caso, i termini che ricorrono in continuazione, quando la “chiamata” nella casa non arriva, sono “fede” e “speranza” (mentre la “carità”, per quanto interessata, ce la mette direttamente il protagonista distribuendo i suoi averi ai poveri). C’è la scena spassosa del cimitero, in cui Luciano chiede a due vecchiette, che suppone essere mandate dalla televisione a spiarlo, che cosa deve fare per entrare nella “casa”: il dialogo che si sviluppa, benché basato su un equivoco, ha delle evidenti connotazioni religiose e un fondo di serietà.

Ad accorgersene è Michele, che invece religioso lo è davvero - senza che però la sua religiosità diventi una fuga dalla realtà, a cui lui resta bene ancorato - e che cerca di salvare dalla sua mania. Probabilmente senza riuscirci: il finale è problematico ed è l’unica pecca di un film riuscito. Si ha infatti la sensazione che il regista l’abbia imbastito perché non sapeva più come tirare i fili narrativi dipanati fino a quel momento. Certamente si tratta di una fantasia (o di un sogno), che potrebbe significare che se, in senso lato, Luciano riesce a entrare nella casa del Grande Fratello, rimane comunque un corpo estraneo che gli altri non vedono. Da questa visione la macchina da presa si stacca e ritorna a presentare allo spettatore una panoramica dall’alto, la stessa con cui era cominciato il film, ma stavolta in notturna. L’unica nota luminosa resta la “casa” fantasmata di Luciano.

[* grazie a Village per la segnalazione-correzione]