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"Palacio del fin": la solita insalata antiamericana

Ieri pomeriggio sono andato al Teatro Studio a vedere Palacio del fin di Judith Thompson per la regia di Marco Carniti: un'ora e quarantacinque minuti di vero e proprio martirio, in una sala mezzo vuota e al freddo.

Lo spettacolo era in spagnolo, ma tradotto dall'inglese - l'autrice è canadese e, a quanto pare, abbastanza nota lassù -, e consisteva di tre monologhi, in un atto unico senza soluzione di continuità, basati su un evento d'attualità: la guerra in Iraq. Nel primo monologo prende la parola Lynn England, la soldatessa americana che nel carcere di Abu Ghraib è stata fotografata mentre umiliava alcuni prigionieri iracheni. Nel secondo, a parlare è lo scienziato inglese David Kelly, morto (forse) suicida dopo aver rilasciato alcune dichiarazioni sull'inesistenza delle famigerate armi di distruzione di massa che hanno giustificato l'intervento angloamericano in Iraq. L'ultimo monologo, infine, è dello spirito di una donna irachena, torturata dal regime di Saddam perché proveniente da una famiglia di dissidenti comunisti e uccisa da una bomba americana.

Vorrei poter entrare nel merito della messa in scena e della performance degli attori - che sono stati comunque bravi e hanno svolto il loro compito con grande intensità - ignorando del tutto il testo, ma non riesco a farlo, perché è stato soprattutto questo che mi ha più irritato (e mi chiedo perché il regista abbia voluto misurarsi con un testo del genere). L'ho trovato incredibilmente prolisso e, soprattutto, scontato. Forse l'autrice ha creduto di dire qualcosa di molto originale, ma in realtà si tratta di un luogocomunismo che ormai ripetono anche i sassi e, volendo, basterebbe leggere un quarto d'ora Il Manifesto per apprendere le medesime cose.

I primi due monologhi sono riassumibili in una frase: noi (occidentali e massime americani) siamo tutti una manica di stronzi, solo "gli altri" sono buoni. E su questo stucchevole antioccidentalismo d'accatto sono costruite le macerazioni cerebrali dei due primi protagonisti - tratti, come s'è visto dalla vita reale. E questo è il secondo problema: ricorrendo a personaggi reali (e anche molto contestati per le loro azioni), l'autrice finisce per svuotarli e usarli come se fossero delle marionette a cui lei presta la sua anima e i suoi pensieri. Che sono inevitabilmente quelli di una canadese progressista, dotata di tutti i pregiudizi "positivi" (sulle altre civiltà) e "negativi" (sulla nostra). Gli autoritratti che ne escono sconfinano nel caricaturale. Gli unici personaggi che si salvano, nella narrazione dei due, sono per l'appunto "gli altri", che incarnano un po' una versione moderna del mito del buon selvaggio. Viceversa sugli autoctoni è lecito riversare ogni sarcasmo  e ogni disprezzo: penso, per esempio, a quando vengono menzionati i "due ragazzi dell'Alabama" che entrano nell'esercito e non sanno mettere due parole in fila (il che sarà anche vero, ma non vedo come invece un contadino iracheno debba essere più saggio di loro, se non per pregiudiziale partito preso).

Più complesso è il terzo monologo, che, forse in omaggio al pubblico milanese, contiene degli estratti in italiano. Lo è per forza di cose perché la protagonista è già morta ed è irachena, quindi per definizione un po' più buona di quegli altri due stronzi (la prima era stronzissima perché militare, ovviamente). In ogni caso, anche qui l'autrice riesce a salvare capra e cavoli: condanna sì Saddam Hussein - a più riprese definito "demonio" dalla narratrice, soprattutto perché ha pervertito il "vero islam" -, ma l'aggravante della condanna sembra il fatto che la sua ascesa al potere sia stata facilitata dalla Cia. Le torture subite dalla donna (e dai suoi famigliari, inclusi i due bambini piccoli, che si comportano da veri eroi) sono quindi in parte ascrivibili anche agli americani, che hanno voluto impedire l'ascesa al potere del Partito Comunista Iracheno, fatto soltanto di brave persone - così dice la donna - e completamente diverso dai partiti comunisti di Stalin, Mao o Pol Pot. Questa storia non è nuova: tutti i partiti comunisti che non hanno conquistato il potere assoluto sono stati più "buoni". Sono stati costretti a esserlo e, poiché non è dato sapere come si sarebbe comportato quello iracheno una volta al potere, lo si può innalzare a metafora della bontà schiacciata dal male. Per ribadire l'antiamericanismo programmatico della pièce, l'autrice fa morire la donna sotto i bombardamenti americani. Giusto per chi non avesse capito l'antifona, insomma...

Lo spettacolo mi è stato gentilmente offerto da M.S.: un regalo di compleanno, insomma, anche se abbiamo scelto insieme di andarci. Quando alla fine siamo usciti - dopo un lungo sbirciare l'orologio, trattenere gli sbadigli e frenare le gambe ballerine -, lui mi ha detto: "La prossima volta ti porto a vedere 'Natale a Beverly Hills'". Solitamente non andiamo molto d'accordo nei nostri giudizi sulle pièces che vediamo a teatro. Stavolta, però, non avrei saputo dargli torto.

Leonard Cohen, un live storico

Un paio di mesi fa è uscito un nuovo live di Leonard Cohen, ripescato dagli archivi delle sue esibizioni pubbliche: si tratta di Live at the Isle of Wight 1970. Dirò subito che questo è un album destinato solo ai coheniani più incalliti, quelli che soffrono della "sindrome della completezza" e che vogliono avere tutto ciò che viene pubblicato dal cantautore canadese. Io stesso ho esitato prima di comprarlo - ma poi, naturalmente, ho ceduto. La produzione di Cohen è stata, negli oltre quarant'anni della sua carriera, relativamente esigua: soltanto negli ultimi due anni c'è stata una ripresa della sua attività, corrispondente a una sorta di seconda giovinezza. Per questo noi fan ringraziamo la manager che gli ha rubato tutti i soldi e l'ha costretto a tornare in pista.

Questo live, dicevo, non è quindi l'introduzione migliore a Leonard Cohen per chi ancora non lo conosce - meglio, in questo caso, procurarsi una delle raccolte ufficiali -, ma per noi aficionados è una curiosità imperdibile, oltre che la testimonianza storica di un'epoca e di un'atmosfera ormai lontanissime. Innanzitutto non comprende soltanto un cd, ma anche un dvd con le riprese di Murray Lerner. Erano gli anni della contestazione e nel 1970 il festival musicale dell'Isola di Wight aveva attirato più spettatori di quanti gli organizzatori avevano previsto. Molti volevano assistere ai concerti senza pagare il biglietto - la musica doveva essere un "diritto" di tutti - e vi furono un sacco di disordini (per esempio qualcuno diede fuoco al palco su cui si esibiva Jimi Hendrix).

In quest'atmosfera surriscaldata (letteralmente), Leonard Cohen fu l'ultimo a cantare, a notte fonda (o, per la precisione, alle luci dell'alba), dopo essere stato svegliato da un sonnellino. Nel dvd vediamo un Cohen dai capelli lunghi e riccioluti, dagli occhi lucidi - forse per la stanchezza -, che con voce pacata e suadente riesce a domare la folla. Racconta di quando da piccolo lo portavano al circo e c'era sempre qualcuno che, a un certo punto, chiedeva al pubblico di accendere un fiammifero per rendersi visibile: lui fa la stessa cosa finché, timidamente, alcune luci punteggiano l'oscurità. Da quel momento il clima sembra rilassarsi e lui riesce a esibirsi, con un effetto quasi incantatorio (e per accorgersene basta osservare le inquadrature degli spettatori tra le prime file). A inframmezzare le immagini del concerto ci sono alcune brevi interviste con altri protagonisti del festival - Joan Baez e Kris Kristofferson, per esempio - che ne rievocano i momenti salienti e le tensioni.

Nel 1970 Leonard Cohen aveva pubblicato solo due album di grande successo in Inghilterra (Songs of Leonard Cohen e Songs from a Room), ma qui esegue anche qualche brano dell'album che sarebbe uscito l'anno dopo, il cupo Songs of Love and Hate, come la celeberrima Famous Blue Raincoat. Il cd comprende tutta la scaletta del concerto: canzoni e poesie. Non ci si aspettino sorprese, perché gli arrangiamenti e le esecuzioni sono piuttosto fedeli alle versioni originarie su disco. La qualità dell'audio è buona, nonostante la registrazione dal vivo sia piuttosto "antica" e gli strumenti tecnici allora non fossero quelli di oggi.

Ghost story: lo sbadiglio dell'horror

Se, andando in cerca di romanzi horror con cui spaventarmi un po', sono capitato su Ghost story di Peter Straub è solo per merito (o per colpa) di Stephen King che nel suo Danse macabre ne fa una recensione estremamente lusinghiera, annoverandolo tra i romanzi meglio riusciti del genere. Essendomi già fidato dei suoi suggerimenti riguardo a Richard Matheson - senza essermene pentito -, ho pensato di fidarmi anche questa volta. E ho commesso un errore.

Ghost story ha l'ambizione di raccogliere in sé diversi temi del romanzo tradizionale dell'orrore. C'è, come indica il titolo stesso, la presenza dei fantasmi, ma ci sono anche altre figure tipiche del genere: il lupo mannaro e il vampiro. La caratteristica insolita del romanzo di Peter Straub è che stavolta non c'è separazione tra le varie figure. Straub crea degli esseri, che chiama shapeshifters - cioè "coloro che mutano forma" -, in grado di manifestarsi sotto diverse apparenze a seconda del bisogno del momento. Si tratta quindi sì di fantasmi, perché sono persone ormai morte da tempo, che però assumono le sembianze o di animali terrificanti o di altri esseri umani che uccidono le loro vittime dissanguandole. A questa trovata originale non corrisponde tuttavia un'esecuzione all'altezza: è qui che cominciano i problemi, infatti.

La trama soffre di un eccesso di complessità senza che però questa complessità sia funzionale alla suspense narrativa. Leggendo il romanzo si ha la sensazione che la storia sia troppo consapevolmente costruita e pianificata. Di per sé questo non sarebbe un difetto o, per meglio dire, non lo sarebbe se l'autore fosse in grado di raccontare in maniera tanto coinvolgente da non rendere visibili questi meccanismi. Invece, in questo caso, quando si legge la storia di Straub si ha sempre davanti agli occhi la geometria, molto intricata, che regge tutta la materia narrativa.

Conseguenza di ciò è la frammentazione del romanzo in vari nuclei narrativi, che alla fine si congiungono formando un quadro complessivo coerente, ma con lo svantaggio che l'interruzione, con successivo passaggio da un nucleo all'altro, non avviene in momenti in cui la tensione è alta così da spingere il lettore ad andare avanti, girando pagina su pagina, nell'attesa impaziente di quello che accadrà poi, bensì in momenti in cui la narrazione è in fase calante. Ogni volta che si ha la sensazione che potrebbe finalmente accadere qualcosa e che il racconto potrebbe entrare nel vivo si resta invece delusi. Quello che avviene è puntualmente meno di ciò che ci si attenderebbe o, se è sufficientemente portentoso, è descritto in modo eccessivamente pedestre. La narrazione - e lo spavento - non prendono mai davvero quota: a tratti sembra di vedere una gallina che cerca di spiccare il volo. Non è quindi vero, come leggo sulla quarta di copertina, che "l'orrore cresce e cresce" - parola di Stephen King -, ma è piuttosto la noia a crescere, la noia di chi è in attesa che finalmente l'orrore si manifesti e faccia venire un po' di pelle d'oca al lettore. Se dopo duecento pagine non arriva neanche un brividino, allora sorge il dubbio che qualcosa non sta funzionando a dovere.

Eppure la vicenda narrata da Straub contiene spunti sufficienti per un romanzo appassionante. In sostanza, Ghost story è ambientata in una cittadina di provincia, Milburn, e racconta di cinque vecchi amici, quasi tutti settantenni, che si riuniscono regolarmente - è la cosiddetta Chowder Society - per raccontarsi storie raccapriccianti. Nel loro passato c'è una macchia scura, che il lettore apprende solo a romanzo molto inoltrato: in gioventù hanno involontariamente ucciso una donna, tale Eva Galli. Da allora la vittima torna a ossessionarli, negli incubi e nella vita reale, assumendo diverse forme, con l'unico intento di vendicarsi e di ammazzarli tutti. Il corpo centrale della narrazione è dedicato appunto al ritorno a Milburn di Eva Galli che, nelle fattezze di Anne Mostyn, comincia a seminare morte nella cittadina. Il romanzo vero e proprio parte però dalla fine, quando uno dei sopravvissuti, è in viaggio verso il sud con una ragazzina che ha rapito e che è, capiamo con il senno di poi, l'ultima reincarnazione di Eva Galli e che dovrà essere eliminata per scongiurare un ulteriore ritorno di questi shapeshifters.

Ecco, per raccontare una storia del genere occorrerebbe un linguaggio adeguato. Quella di Peter Straub è invece una lingua troppo chiara - mi verrebbe da dire: troppo illuminista - e troppo circostanziata che non rende giustizia alle ombre di questa vicenda. La pletora di dettagli non accresce lo spavento, ma lo diluisce. Il compito di un buon romanzo dell'orrore dovrebbe essere di mostrare - o meglio, far intuire - che sotto la superficie apparentemente calma della realtà si nasconde un'altra realtà, ignota ai più, che minaccia di distruggere la prima - e con questa le vite dei protagonisti. Il racconto dovrebbe insinuare il dubbio in chi legge, costringerlo a guardarsi costantemente alle spalle per timore che qualcosa di atroce possa assalirlo. Dovrebbe quindi contenere in sé una buona dose di ambiguità. Poco importa, a questo punto, se quello che racconta non è sempre credibile o se, qualche volta, non tutti i fili della narrazione vengono intrecciati in dirittura di arrivo. Ghost story questo non lo fa. I pochi momenti in cui ciò avviene sembrano casuali. C'è, in effetti, all'interno del racconto un lungo flashback con cui uno dei protagonisti, Don, descrive la sua storia d'amore con una donna, Alma Mobley, che alla fine si rivela essere una delle incarnazioni di Eva Galli (solo che lui ancora non lo sa, perché è il nipote di uno dei vegliardi e verrà contattato in seguito, solo dopo la morte dello zio Edward). In questa manciata di pagine Straub riesce a trasmettere un certo senso d'inquietudine, originato soprattutto dal fatto che qui l'orrore s'intreccia e si confonde davvero con la quotidianità. Peccato che il resto del libro non regga lo stesso livello, malgrado le occasioni sprecate - e penso, per esempio, a quello che un altro autore avrebbe potuto cavare dalla cittadina sommersa dalla neve e dalla comunità isolata dal resto del mondo nelle ultime pagine del libro. Se le confrontiamo con una situazione analoga in The Stand di Stephen King - che risale più o meno agli stessi anni -, il risultato è impietoso.

Infine, una curiosità: dal romanzo di Peter Straub è stato tratto, nel 1981, l'omonimo film che annovera tra i suoi protagonisti anche Fred Astaire (nella parte dell'avvocato Ricky Hawthorne). Sarei curioso di vederlo: capita spesso che libri brutti siano all'origini di film riusciti, almeno nel loro genere. Se così sarà, ve lo farò sapere.

Kraftwerk, il catalogo è questo

Per anni il loro sito ufficiale l'annunciava e ora è finalmente uscito: mi riferisco a The Catalogue dei Kraftwerk, una strenna irrinunciabile per i cultori dei "ragazzi" di Duesseldorf. Il cofanetto contiene gli otto cd rimasterizzati che comprendono la loro discografia "ufficiale". Già l'oggetto in sé è una piccola opera d'arte, bella da tenere in mano e da guardare. Il formato è quello di un lp tradizionale: dentro c'è una tasca dentro cui sono infilati otto libretti in carta patinata, illustrati in modo minimalistico, per ciascuno degli otto dischi che compongono il cofanetto. Sotto questa tasca, un "letto" di gommapiuma ospita quattro riquadri all'interno dei quali sono adagiati due cd per volta, ognuno dei quali è inserito in due custodie di cartoncino.

Se la "forma" non delude, la "sostanza" non è da meno. I suoni sono stati perfettamente digitalizzati e ora conquistano quella purezza che doveva essere nelle intenzioni originarie dei compositori ma che, a causa degli insufficienti mezzi tecnici del passato, non era possibile realizzare appieno. Questo è soprattutto vero per i dischi più antichi. E il primo cd che infilo nel lettore è proprio quello che apre questo "catalogo": Autobahn. Lo ascolto in un silenzio quasi religioso, emozionato e stupito per il nitore dei suoni, non soltanto nella lunga suite omonima che originariamente occupava la prima facciata del microsolco, ma anche negli altri brani, in cui ogni singolo suono si distingue e si staglia sullo sfondo del silenzio, che è finalmente davvero silenzio, senza fruscii. Proseguo poi con Radioactivity e, terminato l'ascolto di questo "secondo" cd, non resisto e passo a The Man Machine, che è l'album che me li fece conoscere nel 1978 quando ero appena un bambino. Non posso fare a meno di sorridere compiaciuto quando dalle casse esplodono le prime due note elettriche che aprono The Robots, finalmente ripristinate in tutto il loro fulgore digitale. Nette, precise, pulite, glaciali e ur-deutsch.

I dischi sono tutti riprodotti così come erano in origine, privi cioè di "bonus tracks", "remix", pezzi inediti o cose del genere. Anche in questo i Kraftwerk esprimono la loro mania per l'essenzialità e un gusto che rinuncia ai fronzoli e agli inutili orpelli. In tutto ciò risalta però una novità: l'album del 1986 Electric Café riprende qui il titolo del progetto originario, Techno Pop, e il brano The Telephone Call è proposto nella sua versione ridotta - o, per meglio dire, la versione lunga è spezzata in due: una versione breve più un altro pezzo intitolato House Phone, che ne ripete la linea melodica e che in passato doveva essere apparso solo sul retro di qualche vinile.

C'è poi, in questo progetto, anche un aspetto squisitamente concettuale. In realtà questo non è l'intero catalogo della produzione kraftwerkiana. Dal cofanetto sono stati esplicitamente esclusi i primi tre album (Kraftwerk 1, Kraftwerk 2, Ralf und Florian), che attualmente sono disponibili unicamente in versioni non ufficialmente approvate dagli stessi Kraftwerk. Non inserendoli in questo elegante cofanetto, i Kraftwerk hanno in un certo senso stabilito, con un puro atto di volontà, quello che è davvero la loro "opera". E' come se, per l'appunto, la volizione contasse più della realtà e delle sue imperfezioni. Se per altri artisti potrebbe equivalere a una rimozione - o, quantomeno, a un maquillage - del proprio passato, per i Kraftwerk questo si sposa benissimo con la loro estetica teutonica, di cui diventa solo un ultimo tassello.

Quant'è horror questo Dorian Gray

Finalmente ieri sera ho trovato qualcuno con cui andare al cinema a guardare Dorian Gray, il film di Oliver Parker tratto dal celeberrimo romanzo di Oscar Wilde, ennesima variazione, tardo-ottocentesca, del mito faustiano: al posto della conoscenza e della possibilità di "fermare l'attimo", questa volta Dorian Gray-Faust chiede l'eterna bellezza e giovinezza (e l'impunità di compiere qualsiasi efferatezza), facendo invecchiare il suo ritratto al posto suo.

Non ci sono andato con grandi aspettative: avevo letto qua e là qualche critica piuttosto negativa. E in effetti il regista sfrutta la trama del romanzo wildiano come un canovaccio con cui intessere una sorta di film quasi dell'orrore. Anch'io, che comunque amo il genere splatter, ho trovato eccessive alcune scene, non perché ripugnanti, ma perché veramente troppo da film di genere: penso per esempio alla scena finale in cui Dorian toglie il panno dal ritratto che, nascosto in solaio, è orribilmente invecchiato al posto suo e dal quale spunta in 3D il suo volto sfigurato e divorato dai vermi . La cosa migliore di questo Dorian Gray è la fotografia, lussurreggiante e curatissima, con una ricostruzione molto vivida della Londra di quell'epoca, sordida e squallida, ma anche molto affascinante. Per quanto riguarda invece i protagonisti - a partire dallo stesso Dorian Gray -, sono rappresentati in maniera piuttosto piatta e monodimensionale dal punto di vista psicologico. La trasformazione di Dorian Gray da giovane inesperto e sensibile a mostro senza cuore, indifferente al dolore che sparge intorno a sé pur di procurarsi anche un minimo fremito di piacere, avviene praticamente senza soluzione di continuità. Lord Henry (Colin Firth), nel suo ruolo di Mefistofele tentatore, snocciola un cinismo di maniera che lo rende un po' grottesco, salvo poi ritrattare tutto e fare l'anima bella quando vent'anni dopo tra le grinfie di un Dorian Gray ormai pentito (ma ancora bello e giovane, come da patto diabolico) finisce la sua stessa figlia. Ma tutto questo è irrilevante: non si va a vedere un film così per aprirsi nuovi orizzonti interpretativi sul romanzo di Oscar Wilde.

Confesso però che l'unico motivo che mi ha convinto ad andare a vedere questo Dorian Gray è il suo protagonista: Ben Barnes. Non mi vergogno a dire che mi sono accomodato in poltrona con lo stesso spirito e la stessa predisposizione ormonale di una dodicenne brufolosa. Barnes è bello e, almeno da questo punto di vista, perfettamente adatto al ruolo del protagonista. La sua, infatti, è una bellezza vagamente androgina, una bellezza fredda - quasi cattiva - che respinge nel momento stesso in cui attrae chi lo guarda. E' una bellezza che promette piacere e sofferenza allo stesso tempo: l'ideale, insomma. E' un peccato, quindi, che non lo mostrino più spesso e più a lungo nudo, magari con dovizia di dettagli.

Infine qualcosa che non c'entra nulla con il film in sé, ma con il posto in cui sono andato: l'Uci Bicocca qui a Milano. Di per sé, già questa è stata un'esperienza antropologica interessante. Appena arrivati abbiamo dovuto girare i tre piani del parcheggio per trovare un posto libero, finché non abbiamo intercettato qualcuno che stava per andarsene. Entrati, ci siamo ritrovati in una massa umana che ha scatenato tutta la mia claustrofobia e la mia misantropia: in certe circostanze sono incapace persino di concepire qualcosa che assomiglia all' "amore per il prossimo". Al cinema vero e proprio c'erano code ovunque. Mi sembrava che avessero aperte le gabbie e che ne fosse uscito tutto il tamarrume della cintura urbana milanese. Durante la proiezione c'è stata una scena mi ha consentito di misurare il polso del pubblico di massa. Dopo una serie di scene in cui Dorian Gray ha dato libero sfogo a tutti i suoi istinti, si è fatto di varie droghe, ha partecipato a grandi orgioni, arriva il momento in cui bacia Basil, il pittore che gli ha fatto il ritratto. Lo guarda con aria lussuriosa, si apre i pantaloni davanti a lui... e il resto è lasciato all'immaginazione degli spettatori, purtroppo. In quel momento dalla sala si è levato un ooohhh di stupore e, chissà, di scandalo. Va bene tutto, insomma: droghe, orge (rigorosamente etero), ammazzamenti vari... ma trombare con un uomo: proprio una perversione inaudita!

Paolo Nutini in concerto (26/11, Palasharp)

Preceduto da un supporter di cui non ho capito il nome - ma che non era affatto male: mi dovrò documentare [2/12: si tratta di Will and The People] -, Paolo Nutini sale sul palco del Palasharp alle 21.30 di giovedì 26 novembre e attacca, molto scolasticamente, con Ten out of ten, il primo brano del suo secondo album. Non posso dire di essere un suo fan, come invece lo sono molti tra il pubblico che sanno a memoria le sue canzoni e cantano al suo posto il refrain di Last request, o che sembrano cloni spettinati come lui, ma i suoi due cd (These streets e Sunny side up) non mi sono affatto dispiaciuti per la loro freschezza. Così ho deciso di vederlo live, anche se quando ho preso i biglietti - per l'Alcatraz - non potevo prevedere che l'avrebbero spostato e che il giorno dopo (cioè ieri) mi sarei dovuto alzare alle quattro di mattina per prendere un aereo per Oslo.

La parte del leone, in questo concerto, la fanno i pezzi del nuovo album: Candy - molto apprezzata dal pubblico che affolla il Palasharp, oltre che da me -, Coming up easy, Pencil full of leads - che a me non fa impazzire, ma che scatena gli spiriti ballerini di tutti i presenti - o Worried man, che è invece una delle mie preferite, perché all'inizio ha un giro di chitarra e un piglio quasi alla Leonard Cohen.

Paolo Nutini ha talento, è bravo, ha una bella potenza vocale e un'intonazione naturale - non usa il ritorno audio nell'auricolare quando canta - e grazie a queste sue indubbie doti si è sottratto a un destino di "fish and chips" nel negozio del padre in quel di Paisley, Glasgow. Quello che invece non ha, o ha in misura piuttosto limitata, è il carisma. Nutini non è un "animale da palcoscenico": non lo sa tenere, non sa propriamente "fare spettacolo" (come lo sa fare invece, per esempio, un altro mio favorito: Rufus Wainwright). E' abbastanza statico e canta quasi ripiegato in se stesso. E' spesso chinato, tanto che mi chiedo se non gli viene mai il mal di schiena a tenere sempre quella posizione a quasi novanta gradi, si abbarbica al microfono, magari con gli occhi chiusi. In certi momenti dà quasi l'impressione di essere "bevuto", ma forse è solo la sua timidezza o una certa introversione, testimoniate per l'appunto dalla prossemica che ho descritto. E' come se non volesse o non sapesse comunicare con il pubblico, come se la musica fosse per lui una faccenda tutta interiore. E se per un attimo chi lo ascolta chiude gli occhi "vede", per così dire, un uomo molto più maturo di lui: a quella voce è difficile associare un corpo e un faccino così efebici. Allora nella sua gestualità viene fuori l'uomo più vecchio che si porta dentro.

Dal primo album esegue pochi pezzi: These streets, New shoes - a cui dà una ritmica e un impeto più sostenuti - e, soprattutto, la molto attesa Jenny don't be hasty, la canzone che l'ha lanciato e che, forse obbedendo a un desiderio di sfida, fa in maniera molto più rock e meno aggraziata rispetto all'originale su disco, affibbiandole un finale quasi "metallaro". Ed è questa dimensione rock che risulta un po' soffocata, come se in lui vi fosse quest'anima che lotta per uscire. Lo testimoniano un paio di pezzi non suoi - soprattutto uno nel bis, che non conoscevo - in cui Nutini tira fuori tutta la grinta che non mette nelle sue ballate. Non escludo che questa sia la via che potrebbe intraprendere in futuro.

Fortunatamente stavolta il pubblico - non sempre entusiasta e a tratti un po' distratto - è rimasto composto e ha evitato di assistere a tutto il concerto in piedi, come era accaduto, sempre al Palasharp, con il concerto dei Franz Ferdinand. Alle 23 è finito tutto e me ne sono tornato a casa.

[Aggiornamento, Setlist: 10/10 - Alloway grove - High hopes - Loving you - Such a night - Growing up - Candy -Chamber music - These streets - Worried man - Funky cigarettes - Coming up easy - Pencil full of lead - (Hi di hi) -Mexico - Sleepwalking - New shoes - No other way - Jenny don't be hasty
Tricks of the trade - Time to pretend - Last request]

"La prima linea": congedo dai fantasmi

L'altroieri pomeriggio, solo soletto, me ne sono andato a vedere La prima linea al cinema, il film di Renato De Maria che ancora prima di uscire aveva scatenato un sacco di polemiche. Polemiche futili e pretenziose, posso dire ora, con cognizione di causa. La prima linea non è in alcun modo un'apologia del terrorismo, anche se la sceneggiatura del film si basa sulle memorie dell'ultimo esponente dell'organizzazione a essere stato liberato dal carcere, Sergio Segio.

Il film non si pone l'obiettivo di raccontare l'intera vicenda di Prima Linea - diversamente, per esempio, da quanto ha fatto recentemente, in Germania, un film altrettanto controverso come La Banda Baader-Meinhof con la RAF -, ma si concentra invece su alcuni episodi e, in particolare, sulla relazione tra Sergio Segio (interpretato da un torvo Riccardo Scamarcio) e Susanna Ronconi (Giovanna Mezzogiorno). La narrazione si svolge su tre diversi piani temporali. Il primo, e più recente, è il 1989 in cui Segio rievoca, fissando l'obiettivo, le ultime vicende che l'hanno portato lì dove si trova, in carcere, e fa da cornice a tutto il film. Il secondo è il 1982, quando lui e altri terroristi organizzano l'evasione dal carcere di Rovigo di quattro detenute, tra le quali c'è anche Susanna Ronconi. Questa linea narrativa s'interseca con una serie di flashback che ripercorrono alcuni momenti salienti della storia di Prima Linea dal 1976 fino al 1983, anno in cui Segio viene arrestato a Milano. A punteggiare quest'ultima parte contribuiscono una serie di filmati dell'epoca: una scelta non certamente originale, ma che non manca mai di essere efficace.

Lungi dall'esaltare l'esperienza terroristica, il film di De Maria ne mette piuttosto in risalto la dimensione cupa e devastante, non soltanto per le vittime di Prima Linea, ma anche per i suoi protagonisti. Questi ultimi non hanno più nemmeno l'aura del ribellismo eroico e pseudoromantico dei primi tempi, ma vengono dipinti proprio nella loro fase calante, quella in cui per primi sono attanagliati e tormentati dai dubbi e dai rimorsi per quello che stanno facendo, privo non soltanto di giustificazione morale, ma anche di una qualsiasi utilità e di un qualsiasi appoggio presso coloro - i proletari e gli sfruttati - di cui pretenderebbero di essere portavoce. E' molto intensa la scena della visita notturna di Segio a Piero, un suo vecchio amico "movimentista" diventato proprietario di un bar, che dopo avere rievocato i tempi delle prime manifestazioni sessantottime e avergli spiegato che ormai gli stessi operai considerano quelli di Prima Linea dei pazzi - "Siete la Prima linea di un esercito che non c’è. Adesso tutti parlano di voi come dei matti” - cerca di convincerlo a tutti i costi ad abbandonare la lotta armata e rifarsi una vita all'estero finché è ancora in tempo, finché non ha ancora ammazzato nessuno.

Il momento dell'omicidio del giudice Emilio Alessandrini - ucciso a freddo in macchina a un semaforo dopo aver accompagnato la figlia piccola a scuola - rappresenta una sorta di punto di svolta anche nella percezione che alcuni terroristi hanno di sé. E' vero soprattutto per Segio, che dopo quest'azione pare addirittura sopraffatto dallo schifo per sé stesso. L'enfasi attribuita al rapporto amoroso tra Susanna Ronconi e Sergio Segio non è soltanto un ripiegamento sulle vicende private, ma acquista anche un significato più ampio quando viene interpretato alla luce delle vite private altrui che, con le loro azioni, hanno contribuito a distruggere: immediatamente dopo che ha freddato il giudice Alessandrini, Segio vede forse pienamente per la prima volta il padre e non soltanto il personaggio pubblico (tra l'altro già trasformato in una specie di fantoccio o di feticcio, incarnazione di un "nemico" quasi metafisico). E di riflesso ha una conferma di quello che anche lui sta diventando: un "fantasma" senza vita e senza identità, come ha già avuto modo di dire un giorno a Susanna Ronconi in uno slancio di sincerità. Questa rivelazione diventa definitiva quando, in occasione dell'evasione organizzata a Rovigo, ci va di mezzo Angelo Furlan, un innocente assoluto, un anziano pensionato che stava solo portando a spasso il cane. E stavolta non si può più fingere di avere ammazzato un "nemico" disumanizzato e non un uomo, con la sua realtà e la sua storia.

Per il resto, mi pare che La prima linea riesca a ricostruire in maniera fedele l'atmosfera di un'epoca, a coglierne lo spirito e portare sullo schermo un po' della follia che l'ha segnata - e insanguinata. Senza nessun giustificazionismo, a meno che qualcuno consideri la scelta di narrare le vicende a partire dalla prospettiva di Sergio Segio censurabile di per sé. Quello che rimane, una volta che scorrono i titoli di coda, è un groppo in gola e un senso di disagio, a testimonianza, forse, di quanti nervi scoperti tocchi ancora quell'epoca.

Venerdì e sabato cinematografici

Fine settimana cinematografico, sia venerdì che sabato sera. Venerdì sera ho finalmente visto Inglourious Basterds di Quentin Tarantino. A mio disdoro devo confessare che non ho mai guardato un film di Tarantino prima, forse perché m'irritava un po' il fatto che fosse un regista cult o forse perché quando ho tentato di guardarmi Pulp Fiction - su videocassetta - ero così stanco che mi sono abbioccato dopo le prime scene. Ma stavolta ho letto quel che ne ha scritto lui e, soprattutto per l'argomento e per la funzione catartica che avrebbe esercitato, mi sono lasciato tentare. Non ne sono rimasto deluso e me  lo sono goduto tutto, in maniera "animale", di pancia e non di testa. Non sono nemmeno in grado di individuare tutte le citazioni cinematografiche di cui, a quanto mi dicono, anche Inglourious Basterds è infarcito, ma non importa. E' un bel film di fantasia. Purtroppo, quello che non si è realizzato è stato il desiderio di catarsi - la purificazione derivante dal vedere il gruppo di soldati americani ebrei che ammazzano i nazisti o, in alternativa, gli incidono una svastica in fronte -, proprio perché in primo luogo i nazisti che subiscono questo trattamento sono dipinti in modo un po' macchiettistico. Non sono dei veri "cattivi", non spira l'alito della perfidia e della malvagità nel modo in cui sono rappresentati, ma prevale il carattere grottesco. Lo spettatore non è portato ai limiti della sopportazione e non avverte la carneficina finale come una di quelle liberazioni che lo fanno respirare meglio e gli fanno scorrere più velocemente il sangue nelle vene. Poi, per me, c'è un altro problema, che riguarda più me e, in generale, la percezione di un film che prende a pretesto un avvenimento storico realmente accaduto. In questo caso l'avvenimento storico è la seconda guerra mondiale e, in particolare, la persecuzione nazista degli ebrei. Tarantino sovverte, letteralmente, il corso della storia: fa addirittura finire la guerra prima, grazie all'incendio del cinema parigino in cui alla presenza delle più alte cariche del Terzo Reich si tiene la prima di un film propagandistico. Ecco, il punto è che questo avvenimento è talmente radicato nella mia coscienza storica che mi risulta difficile "credere" - anche solo per la durata di un film - a una trama diversa (e, quindi, a un diverso svolgimento della storia). Questo non significa che non apprezzi il film, ma che questo apprezzamento resta a un livello superficiale. (E, ripeto a scanso di equivoci, questa è un'esperienza assolutamente personale e, forse, un limite mio).

Ieri sera, invece, sono stato allo Gnomo, dove fino a oggi è in corso una rassegna di "cinema israeliano da Tel Aviv" (così recita il titolo). Il film di ieri sera era Ha-haym al pi Agfa (La vita secondo Agfa), con la regia di Assi Dayan (che, per inciso, è il figlio del generale dell'esercito israeliano Moshe Dayan). Il film è del 1992 e si concentra sulle vicende di una serie di personaggi che ruotano intorno a un immaginario pub di Tel Aviv, il "Barbie", gestito da Dalia, una signora di mezz'età, un po' amareggiata e disillusa dalla vita, interpretata da un'attrice (Gila Almagor) che a me ricordava molto Lucia Bosè. Questa somiglianza e il fatto che la pellicola è in bianco e nero danno a La vita secondo Agfa un sapore molto retrò da neorealismo italiano anni '50. Film piuttosto deprimente, devo dire: tutti i personaggi sono, in qualche modo, degli scoppiati o vittime di qualche turba: la cameriera che sniffa eroina e che ha appena avuto il visto per emigrare in America, il poliziotto cinico e infedele che non fa che cornificare la fidanzata, la ragazza psicopatica che, dopo essere stata scopata dal poliziotto, si butta dalla finestra di casa sua e si schianta di sotto, il cuoco israelo-palestinese ormai così abituato a essere preso in giro da non farci più caso, il musicista-cantante-poeta che suona al pub e sfotte in continuazione il sionismo e il patriottismo del suo paese. Ma, soprattutto, il gruppo di soldati di Tsahal che, ubriachi, vengono cacciati dal locale, salvo poi tornare alla fine del film e compiere una carneficina. Questi vengono rappresentati un po' troppo convenzionalmente secondo gli stereotipi di una certa intellettualità di sinistra: sono dei fascistelli machisti sempre infoiati e con una perenne voglia di menar le mani. A pensarci bene, però, è divertente che a farlo sia proprio il figlio di uno dei massimi generali di questo stesso esercito - un po' come se, mutatis mutandis, Geronimo La Russa facesse un film in cui un gruppo di poliziotti italiani massacrasse dei cittadini inermi, cosa che, come ben sa suo padre, nel nostro paese non è affatto possibile. In realtà, questo la dice lunga sulla libertà di critica - ai limiti dell'autolesionismo - che contraddistingue Israele. A rendermi simpatico il film, però, è anche la colonna sonora: il regista vi ha inserito ben sei canzoni di Leonard Cohen ("First we take Manhattan", "Take this waltz", "Dance me to the end of love", "Who by fire", "Chelsea Hotel # 2", "If it be your will") e del cantautore canadese campeggia persino una foto incorniciata - quella della copertina del primo album - sul bancone del pub.

"Inneres Auge": le ultime frattaglie di Battiato

Mi verrebbe voglia di prenderlo da parte e dirgli, a quattr'occhi: "Franco, Francuzzo, ma perché lo fai?". Mi riferisco, naturalmente, al "nuovo" album di Franco Battiato, Inneres Auge - il tutto è più della somma delle sue parti (già, questo è il titolo: perché la prossima volta non chiamarlo "Non c'è più la mezza stagione"?). Innanzitutto chiariamo subito una faccenda: non ho comperato il cd, ma mi sono limitato a scaricarlo. Questa volta - mi sono detto - non ci casco, perché non è possibile pagare 18 euro e 90 (o 20 e 90, a prezzo pieno, una volta terminata la promozione di lancio alla Fnac) per un album che dura in tutto 32 minuti e 41 secondi. L'album è nuovo per modo di dire, ovviamente, perché a parte tre inediti, il resto è tutta roba riciclata. Gli avanzi di un pasto possono essere anche deliziosi, ma allora non me lo fai pagare a prezzo pieno. Per farla breve, con Inneres Auge Battiato ha realizzato l'album più inutile di tutta la sua carriera. Non capisco neanche il motivo di quest'operazione di "recupero frattaglie", se non quello di fare cassa. Nessuno ha spiegato a Battiato che non occorre che butti fuori un disco all'anno se non ha niente da dire e se gli si è inaridita la vena creativa, come ormai pare sia il caso da qualche anno a questa parte (qualcuno dice da Gommalacca, io mi spingo fino a Dieci stratagemmi)? O forse ha bisogno di soldi per pagare la badante a Sgalambro?

Uno dei pezzi inediti con cui è stato lanciato l'album è proprio Inneres Auge, su cui si sono spese fin troppe parole e su cui sono state fatte polemiche inutili. Con un testo di rara bruttezza e una melodia sì orecchiabile, ma così di maniera che pare di qualcun altro che faccia il verso a Battiato. Naturalmente c'è chi ne è rimasto estasiato, perché la canzone è un'invettiva contro i festini dei politici corrotti e lo strapotere del denaro. L'allusione alle recenti vicende berlusconiane è esplicita e molti si sono rallegrati per il "coraggio" del cantautore, ma io non credo che Berlusconi - o chi per lui - se la farà sotto dalla paura. Del resto, Battiato non dice nulla di nuovo, nulla che non dicano tutti. Ma a me questo non interessa: bado solo alla resa artistica e non mi sento in dovere di farmi piacere una canzone solo perché cazzia qualcuno che a me sta antipatico. Il testo si apre con delle similitudini goffe e sgraziate (i lupi che ululano scendendo dagli altipiani, le "api accanite divoratrici di petali odoranti") e prosegue con il solito delirio mistico (la linea verticale e la linea orizzontale: praticamente la descrizione di un cruciverba) e ha tutta l'aria di quei tentativi, malriusciti, che fanno certi liceali quando vogliono essere "poetici".

Un altro inedito è 'U cuntu, in siciliano, che con melodia cupa declina la solita variazione sul tema: "Ma in che mondo d'un mondo viviamo!" - la tipica lagna di una zia Clotilde invecchiata - e che, analogamente a tante altre canzoni di Battiato, si conclude con qualche verso in latino e accenti da musica sacra, come a segnalare che c'è una via d'uscita nello sfondamento verso il misticismo (insomma, la famosa linea verticale). Ma qui siamo lontani da E ti vengo a cercare, che pure sfociava in un canto gregoriano. Il terzo inedito è Tibet, su cui sarebbe meglio stendere un velo pietoso. Battiato si ostina a cantare in inglese e l'effetto è esilarante per chi ascolta e imbarazzante per lui. Per condannare l'occupazione cinese del Tibet, il nostro si produce in questo testo: "We cannot excuse you / for your behaviour / the Great China / the Divine Empire / has fallen into dishonour / Politicians killed the monks / refusing to listen to reason / Keep your hands off Tibet". Keep your hands off Tibet: giù le mani dal Tibet, come direbbe una signora a cui qualcuno toccasse il culo sul tram, insomma. A quando un brano altrettanto ispirato per la Birmania o per il Darfur?

Poi, mentre ascoltavo il cd, mi è successa una cosa divertente. Ho sentito Inverno e sono rimasto folgorato. L'ho ascoltata tre volte di fila e mi sono detto: "Ma questo è un Battiato in stato di grazia!". Un testo semplice e perfetto, con immagini dirette ma poetiche al tempo stesso, parole che nulla hanno di arzigogolato o cervellotico, come invece gli capita sempre più spesso da che collabora con Sgalambro. Una melodia incantevole. Lui però poi mi ha fatto notare che è una canzone di Fabrizio De Andrè, una di quelle che io non conoscevo affatto. E così il mistero si è chiarito: l'unica canzone meravigliosa dell'album non è sua.

Il resto dell'album contiene, come ho detto, vecchie canzoni dello stesso Battiato, rifatte - nemmeno in modo troppo originale - per l'occasione. Anche in questo caso non si capisce quale sia il criterio della scelta. Non si discute: alcune sono davvero belle, ma ho la sensazione che siano un riempitivo per supplire alla mancanza di nuovo materiale. La quiete dopo un addio - che ai tempi di Ferro battuto mi piaceva molto - è praticamente identica all'originale, tranne forse che per il ruolo più marcato del pianoforte. No time no space è più delicata rispetto alla prima versione e Un'altra vita è bella come lo è sempre stata. Ho notevoli riserve, invece, su Haiku perché in questa nuova esecuzione Battiato elimina la coda finale della versione originaria e che, forse, era la parte più suggestiva: il recitativo in farsi dell'angelica voce femminile. Gli ultimi due pezzi "recuperati" sono dei lati B - rispettivamente di Shock in my town e Il ballo del potere - Stage Door e L'incantesimo (quest'ultimo già pubblicato anche nel live Last Summer Dance), a testimonianza di una grande stagione creativa battiatiana che, temo, ormai non tornerà più.

Amanda Lear e la sua "autobiografia": un esercizio di riscrittura della realtà

Che senso ha leggere l'autobiografia di un noto personaggio dello show-business se non è per scoprire come è arrivato lì e che cosa lo distingue da noi "comuni mortali"? Si suppone che abbia conosciuto gente che noi non abbiamo conosciuto e abbia fatto esperienze insolite e che di tutto questo voglia ora rendere conto al suo pubblico. Poi, si sa, ogni autobiografia è anche, in parte, una falsificazione della vita dell'io narrante, che la ricostruisce e, ricostruendola, la costringe in una struttura e le dà un significato che non era a priori presente. I fatti, però, sono i fatti: se mancano gli aneddoti - a maggior ragione per un esponente del mondo dello spettacolo - che autobiografia è?

Per questo motivo l' "autobiografia" di Amanda Lear, appena uscita in Francia con il titolo Je ne suis pas du tout celle que vous croyez... (Non sono affatto quella che credete voi...) è un totale fallimento e un'assoluta delusione. Lo è programmaticamente, per così dire, perché è lei stessa a voler confondere le carte in tavola e intorbidare le acque, come se volesse scrivere un'autobiografia senza volerla scrivere. Do per scontato che l'abbia scritta lei di suo pugno, anche se non ci credo, poiché all'inizio ringrazia un certo Paul Vesale per l'aiuto nella redazione del testo: immagino che si tratti del suo ghost writer.

Se - come dicevo - in ogni autobiografia c'è sempre un elemento di falsificazione, quella di Amanda Lear è il trionfo delle bugie, delle mezze verità e delle omissioni. La cosa divertente è che non soltanto manipola ciò che è difficilmente verificabile - come il fatto di essere figlia di un inglese nata a Hong Kong e non figlia di un francese nata a Saigon - ma anche cose che io ricordo benissimo. Due esempi su tutti. Parlando dei successi iniziali come cantante, scrive: "Ho raggiunto la vetta di questa vertigine durante la mia tournée in Italia, nell'estate del 1985, all'arena di Verona. [...] ottantacinque mila 'fedeli' veneravano l'idolo della disco sulla scena gigantesca dell'opera". Peccato che fosse la finale del Festivalbar e il pubblico non era lì necessariamente per Amanda Lear, la cui carriera musicale era già in forte declino, tanto da toccare queste bassure. Poi, raccontando della morte del marito - o dovremmo dire del "secondo" marito? - Alain-Philippe Malagnac nel 2000, scrive che allora decise di tornare sul set del film che stava girando, mentre in realtà era impegnata in Italia con Il brutto anatroccolo. Non vere e proprie bugie, dunque, ma un atteggiamento molto lasco nei confronti della realtà, trattata come un fastidio da sottoporre a debito maquillage.

Lei stessa, del resto, mette le mani avanti dicendo che si tratta di "anti-mémoires" e aggiungendo: "Persino in questo libro, può darsi che io non proietti un'immagine del tutto veritiera. Si dissimulano parecchie cose per pudore o rifiuto di affrontare la realtà". Per l'appunto. In ogni caso il racconto della sua vita non segue linee banalmente cronologiche, ma si sviluppa intorno a dei nuclei tematici. Questo escamotage consente alla Lear di ignorare del tutto il fattore tempo, che la costringerebbe ad ancorarsi alla realtà dei fatti e, per esempio, a dichiarare la sua vera età - cosa che non fa mai. Solo a un certo punto, quando descrive (in maniera vaga) come ha iniziato la sua carriera di cantante dopo aver frequentato i più bei nomi della musica rock anglosassone, ci dice che siamo verso la fine degli anni sessanta e l'inizio dei settanta. Della sua vita vera e propria non veniamo a sapere quasi nulla: Amanda Lear non ha né un'infanzia, né un'adolescenza: è come se nascesse già adulta, senza radici e origini in nulla. Ai genitori c'è soltanto un breve accenno e li liquida in due righe. E' un peccato, perché, con la sua intelligenza, avrebbe potuto raccontare dall'interno come ha vissuto, da adolescente, la sua disforia di genere: magari ne sarebbe venuta un'autobiografia alla Jan Morris. (Come mi ha scritto R.S. durante la sua lettura del libro: "Se avesse scritto a caratteri cubitali: 'Ho un grande segreto che mi rifiuto di discutere', non avrebbe potuto rendere l'idea con maggiore chiarezza".)

E' evidente che Amanda Lear è più colta e intelligente della media dei personaggi dello spettacolo, tanto da citare André Malraux, Heiner Mueller o Blaise Pascal, ma questo non giustifica ancora il tipo di libro che ci troviamo tra le mani. Pur dichiarando nel titolo di "non essere quella che tutti credono che lei sia", nelle pagine di questo libro lei celebra proprio il personaggio Amanda Lear, declinandone una delle numerose versioni - e probabilmente nemmeno quella che interessa di più al suo pubblico. Al posto di aneddoti e dati di fatto, gran parte del libro è occupato da divagazioni pseudo-filosofiche sull'amore, sul sesso, sulla libertà - bene supremo, tranne quando qualcuno pubblica in rete le sue foto dei tempi di Le Carrousel, nel qual caso internet andrebbe disciplinato - e, soprattutto, da lunghe tirate contro qualcun altro, per lo più gli altri personaggi del mondo dello spettacolo che sarebbero tutti egoisti, egocentrici, narcisisti, mentre lei è, sotto la patina scintillante da primadonna, una persona semplice che ama le cose semplici. Non di rado queste tirate sfociano in vere e proprie "prediche" dai toni vagamente moralistici ("E nel deserto spirituale della società in generale e dello show-business in particolare, dove regnano, al pari del potere, il dio Dollaro e la dea Immagine, mi sembra semplicemente dolce avere qualcosa di rassicurante a cui aggrapparmi": in questo caso sta parlando di Santa Rita da Cascia, a cui dedica un intero capitolo grondante autocompiacimento).

Di aneddoti se ne trovano in abbondanza solo su Salvador Dalì, che fa ancora la parte del leone: da un lato questo rivela l'importanza fondamentale che l'artista catalano ha avuto nella formazione di Amanda Lear: si potrebbe quasi dire che Dalì è stato l' "università" della Lear. Il punto è che sono cose già strasentite e, soprattutto, raccontate meglio nella biografia dedicata dalla Lear a Dalì. Per il resto, ci si può divertire con le contraddizioni davanti a cui la Lear non si ritrae: dopo aver assicurato di essere inglese (con l'accento che si ritrova!), riserva tutto un capitolo al carattere dei francesi e di "noi latini", educazione cattolica inclusa. In fin dei conti, è sul mercato francese che questa "autobiografia" è tagliata. Non so poi come interpretare il costante disprezzo che Amanda Lear dimostra nei confronti di gran parte della sua carriera: è sincerità o è una forma di leziosismo snob? Mi pare sincera, invece, quando ammette di avere, a un certo punto, rinunciato a scelte più difficili per percorrere invece la via della televisione che le avrebbe fruttato maggior successo e più lauti guadagni.

Nel genere dell'autobiografia di un personaggio dello spettacolo, dunque, Je ne suis pas du tout celle que vous croyez mi pare il modello "fallito". Ora io non mi aspettavo di leggere l'autobiografia di Elias Canetti, ma qualcosa di simile a quella di Marianne Faithfull sì, che invece a me sembra il modello "riuscito" di questo stesso genere. Chissà: forse un giorno leggeremo la vera autobiografia di madame Lear. Magari l'ha già scritta e depositata in una cassetta di sicurezza di una banca svizzera perché venga pubblicata postuma.