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"Rosemary's baby": il figlio del demonio

Rosemary's Baby, di Roman Polanski, che ho rivisto ieri sera per la seconda o terza volta è uno degli esempi più perfetti di horror psicologico. E, come se non bastasse, la sua realizzazione è perfetta. Perfetti sono i protagonisti, a partire da un'ossuta e inquietante Mia Farrow nel ruolo di Rosemary, fino ai due anziani e bizzarri vicini di casa, i Castevet, interpretati rispettivamente da Ruth Gordon - che nasconde un animo perfido e sinistro sotto una patina di svagata stravaganza da vecchia signora coi bigodini perenni - e Sidney Blackmer. E perfetta è la scrittura narrativa, l'accumularsi degli eventi che inesorabilmente corrono verso quel finale: tutto accade come deve accadere e Rosemary non può più sottrarsi alla morsa che la stringe. C'è qualcosa di claustrofobico, anche per lo spettatore, che ben presto capisce il complotto tessuto ai danni della protagonista e il vicolo cieco in cui lei è precipitata: se racconta quello che le succede, rischia di non essere creduta (o, addirittura, di essere presa per pazza), ma se non lo racconta, lascia che il cerchio le si stringa sempre di più attorno. E, per di più, a poco a poco chi dovrebbe starle più vicino - il marito - è proprio colui che più contribuisce a isolarla dai vecchi amici e dalle vecchie conoscenze, funzionando da attore principale della sua catastrofe. La narrazione e la suspense si alimentano anche con lo scarto tra quello che la protagonista sa (o non sa) e quello che invece lo spettatore intuisce: l'ingenuità di Rosemary è disarmante, ma resta comunque sempre credibile. Il film dura due ore e dieci, che però non si sentono, perché la tensione resta sempre alta.

Il senso di condanna imminente (e ineludibile) è reso senza fare ricorso a effettacci truculenti, anche se i motivi intessuti da Polanski in questo film - che si basa sul romanzo omonimo di Ira Levin - appartengono alla tradizione del genere horror. C'è il motivo, per esempio, dell'edificio che porta su di sé la memoria di eventi infausti lì accaduti (e il Dakota Building - ripreso dall'alto sin dalle prime scene - è un protagonista al pari degli attori in carne e ossa) e quello della congrega segreta degli stregoni che si riuniscono nell'appartamento adiacente a quello affittato dalla giovane coppia. La novità è che questi stregoni sono "quasi" normali, tutt'al più un po' svitati, e manifestano solo per accenni la loro vera natura - ma, in realtà, questa potrebbe essere solo un errore percettivo di chi li osserva e rischia di non darvi troppo peso. Da questo punto di vista il film sfrutta molto quell'ambiguità dei segnali che fa nascere dei sospetti senza però confermarli con certezza assoluta: non c'è nulla, per dire, del compiacimento "grafico" delle streghe di un Dario Argento.

A conti fatti, poi, Rosemary's Baby è una variazione sul tradizionale mito di Faust e del patto con il demonio. In questo caso, Guy - il marito di Rosemary, interpretato da John Cassavetes -, non vende direttamente la sua anima al demonio ma offre ai suoi intermediari il suo primogenito, in cambio della ricchezza e del successo nella sua professione di attore. Nel finale c'è solo un piccolo scivolone: il bambino nasce e viene subito sequestrato dalla congrega degli stregoni. Il regista non resiste alla tentazione di mostrarci gli occhi - inquietanti, demoniaci - del bambino. Ecco, forse sarebbe stato meglio continuare ad alludere. A Rosemary viene fatto credere che il bambino sia nato morto, ma lei non si rassegna e scopre la verità. La conclusione è però sorprendente e aperta: la donna si avvicina al figlio e, dopo un attimo di spavento, lo guarda con tenerezza e poi comincia a cullarlo. Anche lei viene, a poco a poco, assorbita dalla congrega demoniaca...

Leggere (un po') Berlino

Di questi tempi sembra che tutti vogliano andare a Berlino. Vent'anni fa è "caduto" il muro - un'espressione che mi fa sempre sorridere, dandomi l'impressione di un crollo improvviso - e le celebrazioni sono giunte fino a noi, con le relative commemorazioni, con edizioni speciali di giornali e riviste, libri dei testimoni dell'epoca e via discorrendo. Che cosa dovrebbe leggere qualcuno che volesse fare un viaggio a Berlino e immergersi prima nell'atmosfera della città? E' una bella domanda: la letteratura e la cinematografia sulla capitale tedesca sono sterminate e scegliere qualcosa è arduo. Chi conosce tutto? Io men che meno. I consigli che io potrei dare corrisponderebbero solo ai miei gusti personali e ai miei punti di vista. Eviterei di suggerire romanzi che ormai sono dei classici della "berlinesità", visto che chiunque li può trovare da solo, come per esempio: Berlin Alexanderplatz di Alfred Döblin, Kleiner Mann, was nun? (E adesso, pover'uomo?) di Hans Fallada, Das kunstseidene Mädchen (La ragazza di seta artificiale) di Irmgard Keun o Fabian di Erich Kästner - tutti libri, questi, che raccontano, in un modo o nell'altro, lo spiazzamento e i turbamenti dei neoberlinesi in arrivo dalla provincia nella Berlino degli anni venti del secolo scorso, proprio mentre sta per diventare la metropoli che conosciamo.

Oppure, se non temessi di obbedire troppo a una mia fisima, potrei consigliare tutti quei romanzi ambientati nella Berlino dimidiata, nell'epoca della Guerra Fredda, e in particolare quelli della "capitale di Berlino Est", come il mio amato Christoph Hein - Der fremde Freund (L'amico estraneo) sopra tutti - la Christa Wolf più berlinese di Der geteilte Himmel (Il cielo diviso) e dei racconti di Unter den Linden, il Buridans Esel (L'asino di Buridano) di Günter de Bruyn o la Monika Maron di Stille Zeile Sechs (Via della Quiete sei) - che è, tra l'altro, un indirizzo realmente esistente a Pankow.

In realtà ho scritto, su questo blog, parecchie "recensioni" di libri che parlano di Berlino. Non sempre hanno un grande valore letterario, ma spesso soddisfano comunque le curiosità degli amanti di Berlino. Non tutti, però, sono anche tradotti in italiano e questo è forse un limite per qualcuno. Provo a riepilogare in ordine cronologico decrescente, per chi se li fosse persi, senza voler affatto essere esaustivo:

Eraldo Affinati, Berlin
Andrzej Stasiuk, Dojczland
Jakob Hein, Gebrauchsanweisung für Berlin
Thomas Brussig, Berliner Orgie
Jaroslav Rudis, Der Himmel unter Berlin
Monika Maron, La mia Berlino
Anna Funder, Stasiland (C'era una volta la DDR)

Molti anni fa, poi, avevo cercato una "biografia" della città - sul genere di quella che Peter Ackroyd aveva scritto su Londra - ed ero incappato in quella dell'americano David Clay Large, semplicemente intitolata Berlin, molto informativa ma senz'altro meno brillante di Ackroyd. Insomma, il materiale non manca: a ognuno il suo, dunque, perché c'è un po' di Berlino per tutti.

Teste mozzate e servizi deviati: l'ultimo caso di Guido Lopez

Con Le teste Giuseppe Genna torna al genere che l'ha reso famoso e l'ha portato al successo ma che, con il tempo, gli andava sempre più stretto: il thriller. E il protagonista di questo nuovo romanzo - e ultimo thriller, in tutti i sensi - è l'ispettore Guido Lopez, lanciato con Catrame e già al centro delle indagini di Nel nome di Ishmael, Non toccare la pelle del drago e Grande madre rossa. Torna al genere, ma nello stesso tempo lo fa esplodere, trasformandolo in qualcos'altro, quasi con l'intento di beffare il lettore che magari si aspettava una storia tradizionale, ossequiosa verso i princìpi del genere.

L'inizio si prospetta come il solito mistero da risolvere: sotto Natale viene rinvenuto, nel laghetto artificiale dell'Idroscalo, il cadavere di un uomo, sprofondato dopo aver rotto la superficie ghiacciata. Insieme a lui c'è anche la testa di una giovane donna, decapitata. Lopez si getta a capofitto nelle indagini, in una Milano natalizia sporca di neve, dove anche al commissariato di via Fatebenefratelli sembrano essere tutti scomparsi per via delle vacanze. Le indagini lo portano a ripescare altre decapitazioni avvenute negli ultimi trent'anni, eventi che hanno coinvolto soprattutto prostitute e non soltanto a Milano. Fino a un certo punto Le teste procede come un normale thriller, con le scoperte improvvise, i colpi di scena, la suspense. Da un certo punto in avanti, invece, Genna dà una possente svolta alla storia e confonde tutte le carte narrative. E' in quel momento che il genere esplode.

Più importante dei meccanismi del thriller, infatti, è la fedeltà dell'autore a una certa poetica che rappresenta una costante in tutti i suoi romanzi, anche quelli che esulano dal "genere". La definirei una "poetica del complotto", che Genna sa maneggiare con grande destrezza. Nulla è come appare a prima vista e le spiegazioni apparentemente razionali nascondono invece un'altra realtà. Una realtà che è spesso costruita all'insaputa di chi ci vive dentro, come se al di sopra di tutto ci fosse una entità che muove tutti gli esseri viventi come pedine su una scacchiera, creando e disfacendo le situazioni in cui si trovano ad agire. Per intorbidare ancora di più le acque, poi, le realtà si sovvrappongono a strati e non è mai detto che l'ultimo strato che appare sia per forza quello definitivo e risolutivo. Come metafora di questa duplicità del reale il complotto è quanto di più adeguato vi sia. L'affare delle teste si rivela quindi una grande costruzione pilotata dai servizi segreti, che disseminano indizi e si ingegnano a fuorviare le indagini, affinché Lopez non scopra la natura di un'organizzazione denominata Occidente, con compiti che saldano il caso banale delle teste a eventi di estrema importanza geopolitica. Questo implica anche una moltiplicazione e una distorsione delle identità che arriva a coinvolgere anche i più stretti collaboratori di Lopez - e qui non dirò altro per non rovinare il piacere della scoperta a chi volesse leggere questo Le teste. In ogni caso, l'abilità di Genna - come di ogni sostenitore di interpretazioni complottistiche della realtà - è nel renderle credibili, facendo nascere in chi legge (o in chi guarda quella che fino ad allora aveva giudicato l'unica realtà) il sospetto che esse siano non soltanto plausibili, ma veritieri, per quanto assurde possano sembrare.

C'è, però, sin dall'inizio un segnale che evidenzia l'imminente deragliamento della narrazione dai tranquilli binari del thriller tradizionale: si tratta proprio della struttura stessa del romanzo, che alterna parti narrative in cui si sviluppa la trama principale e parti in cui un "io narrante", non meglio precisato, riflette su questioni filosofiche, teologiche, simboliche o riporta stralci di vecchi articoli e confessioni intorno all'argomento delle teste. Non è affatto chiaro chi sia questo "io narrante", ed è volutamente così, perché nella sua voce si fondono diverse voci: potrebbe essere Guido Lopez o lo stesso Giuseppe Genna. Oppure, come accade spesso nei gialli, potrebbe essere la voce dell'assassino che ancora non si è manifestato. Simbolicamente, però, queste pagine, in cui l'autore si crogiola spesso in uno ieratismo molto genniano, evocano la presenza della testa - la testa scissa dal resto del corpo - come la malattia tipica dell'occidente, che è poi quella di cui soffre anche l'io narrante (e in qualche misura anche l'autore, come intuisce chi ha letto finora anche altre opere più confessionali di Genna).

Infine, anche in quest'ultimo thriller, Genna si conferma come uno dei migliori "ritrattisti" di Milano che oggi ci siano in circolazione. Non so se ami ricevere questo complimento, ma sicuramente ne è consapevole, perché già nel precedente lavoro ci scherzava sopra. Se pure la trama di Le teste non avesse un piglio trascinante - ipotesi puramente accademica, perché invece ce l'ha -, resterebbe comunque intatta la bravura folgorante con cui il suo autore coglie gli aspetti più cupi di Milano, di cui fotografa gli angoli più nascosti e meno "di rappresentanza", offrendoci degli squarci che ne rivelano la putrescenza. Per questo - ma non solo per questo - si perdonano a Genna certi manierismi del linguaggio, per esempio uno stile talora ossessivamente sincopato, soprattutto verso la conclusione, che avanza per flash successivi, come se non riuscisse a tenere il passo con la concitazione del respiro e delle visioni del narratore, e una scrittura che privilegia le frasi nominali prive di verbo: pretendere una narrazione più distesa sarebbe pretendere che qualcun altro scriva al posto di Genna.

"Il nastro bianco", Michael Haneke

Dei quattro film di Michael Haneke che ho visto finora, quest'ultimo - Il nastro bianco - è indubbiamente quello che più mi è piaciuto. Non esiterei a definirlo un capolavoro. Ambientato intorno al 1910 in un villaggio tedesco di cui, anni dopo, uno dei protagonisti narra le vicende, è un perfetto ritratto claustrofobico di quell'epoca e di quella società, ancora segnata da rapporti feudali di potere, in cui i braccianti agricoli sono sottomessi al barone latifondista. Il racconto parte da un evento increscioso - una corda tesa tra due alberi che fa cadere da cavallo il medico - a cui nessuno sa dare spiegazione. Da lì, a cascata, seguono una serie di episodi violenti e misteriosi che coinvolgono, a poco a poco, i vari abitanti del villaggio: dalla morte di una donna nella segheria, che scatena una vendetta da parte di uno dei suoi figli ribelli e riattizza i rancori dei braccianti verso i latifondisti, passando per una spedizione "punitiva" contro Siggi, il figlioletto adolescente del barone, preso a scudisciate sul sedere, fino ad arrivare all'aggressione che rischia di accecare il figlio handicappato della levatrice.

L'ambiente dipinto da Haneke è dunque caratterizzato da crudeltà, violenza e sadismo che, pur non esprimendosi sempre in maniera diretta, sono sempre presenti e colorano tutti i rapporti sociali, senza possibilità di scampo. Lo stesso titolo è vagamente ironico: il "nastro bianco" è quello che il pastore lega al braccio dei due figli cresimandi perché rammentino sempre il dovere della purezza, una purezza che però si rivela del tutto irrealizzabile. Il male, in ogni caso, non sempre si manifesta con segni visibili o sorprendenti, ma è talmente parte della vita del villaggio da passare quasi inosservato e diventare normale. In questa sua normalità e quotidianità, il male finisce per cancellarsi, non in quanto tale, ma perché è eliminato dalle coscienze che sembrano non avvertirne più lo scandalo. Ci sono un paio di scene che evidenziano bene la banalità del male, tanto per riprendere la famosa formula usata da Hannah Arendt a proposito di Eichmann. Verso la fine del film, il maestro va dal pastore e gli espone la teoria secondo cui colpevoli di tutte le malefatte sono i bambini del villaggio. Il pastore si inalbera e lo redarguisce con severità, parlando addirittura di "aberrazione" per il fatto di aver anche solo avanzato un sospetto simile. Eppure, al rimprovero del pastore non fa seguito nessun provvedimento e la vita nel villaggio continua esattamente come prima, come se il pastore parlasse più per retorico senso del dovere che perché crede in quello che dice. Che la crudeltà non abbia bisogno dello stigma della mostruosità per manifestarsi lo mostra poi l'altra scena, mirabile per freddezza e costruzione (anche linguistica), in cui il medico si rivolge con inusitata durezza e insensibilità alla levatrice sua amante e che culmina con l'asciutta domanda: "Ma perché non muori?". Ecco, questa scena è rivelatrice perché fino a quel momento il medico è apparso come un personaggio tutto sommato bonario - tutt'altro che un mostro di ferocia - e persino compassionevole, caratteristica questa che del resto continua a conservare nei suoi rapporti con i malati. Non esiste quindi una separazione netta tra il bene e il male: quest'ultimo non è riconoscibile a priori. Lo stesso pastore dirige con pugno di ferro la sua famiglia. Si pensi, per esempio, alle punizioni inflitte in modo spassionato ai figli (le dieci vergate annunciate con un giorno di anticipo, i nastri per legare i polsi del figlio Martin al letto affinché di notte non si masturbi). Qui, oltre che la consapevolezza della crudeltà, manca persino il godimento del sadico nell'infliggere dolore - e proprio per questo il male appare ancora più ineludibile e angosciante.

A questo punto è ovvio che in un ambiente del genere, tanto permeato dalla violenza, i figli sono esattamente come i loro padri - e su questo il maestro elementare ha perfettamente ragione. Haneke distrugge a colpi d'ascia il mito dell'innocenza infantile (come non pensare, in questo caso, ai bambini del famoso romanzo di William Golding?). A esemplificare questa crudeltà infantile c'è la scena memorabile in cui la figlia del pastore apre la gabbietta con il canarino del padre e lo infilza, a sangue freddo, con una forbice, facendoglielo poi trovare morto sulla scrivania - e, tra l'altro, disposto in una forma che ricorda il crocifisso. Oppure l'altra scena in riva al fiume, quando Martin, irritato dal suono melodioso dello zufolo di Siggi - mentre dal suo non riesce a cavare alcun suono decente -, glielo strappa di mano e butta il figlio del barone in acqua senza alcuna pietà. Come è stato giustamente notato, questa è una gioventù già pronta per il nazismo che sarebbe venuto un decennio più tardi. Non per una tabe generazionale, bensì perché così sono anche i loro padri.

L'austerità della narrazione - che ha a tratti il carattere di un grande romanzo corale - trova una perfetta espressione estetica nell'uso del bianco e nero con cui è girata la pellicola. Nonostante la crudeltà e il sadismo sempre presenti, il regista non indulge mai nella truculenza: non c'è sangue, non ci sono effettacci, tutto è rappresentato con freddezza e nitore assoluti. Persino l'unico suicidio è ripreso con grande sobrietà. Il bianco e nero, lungi dal diminuirlo, non fa che esaltare il senso di minaccia incombente e conferisce un'aria bergmaniana a tutta la pellicola. Come anche nel precedente Niente da nascondere, Haneke rinuncia a qualsiasi colonna sonora: le uniche musiche che si sentono sono quelle inserite nella narrazione stessa, mentre per il resto, quando tacciono i dialoghi, domina il silenzio che esalta la bellezza di certi campi lunghi sul paesaggio in cui si svolgono le vicende. Grande cura è posta, oltre che nella fotografia, anche nella ricostruzione degli ambienti: è raro assistere a un film in cui ogni immagine sia un tale esempio di perfezione estetica e che produca nello spettatore una simile profonda soddisfazione.

Man mano che il film procede verso la fine assume quasi l'andamento di un giallo, ma non bisogna lasciarsi ingannare, altrimenti si resterebbe frustrati. Haneke, infatti, non offre una soluzione consolatoria ai "misteri" che hanno flagellato il villaggio. Il film si conclude con gli abitanti riuniti in chiesa: tutto continua come sempre è stato, è scoppiata la prima guerra mondiale. Non c'è una soluzione, non c'è un unico colpevole. O forse sì: colpevole è tutto il villaggio.

(Per chi è interessato e sa l'inglese, qui c'è un bell'articolo del Guardian sulla produzione cinematografica di Michael Haneke)

"Buoni genitori": il punto sull'omogenitorialità in Italia

Ci si potrà chiedere se Chiara Lalli, con il suo ultimo libro Buoni genitori. Storie di mamme e di papà gay, non finisca per "predicare ai convertiti", perché chi dovrebbe leggerlo magari non lo leggerà, perseverando nei propri pregiudizi e nell'ostilità verso qualsiasi discorso un po' più liberale sull'omogenitorialità. Un libro inutile, dunque? No, non lo credo affatto, perché quello dei genitori gay è un argomento che si scontra con un'opposizione più diffusa e frammentata rispetto al pregiudizio anti-gay in genere. Come sottolinea anche l'autrice, infatti, sembra che per primi molti omosessuali - i quali pure, a livello conscio, sono bene integrati e hanno superato l'odio di sé che un'educazione o un ambiente eteronormativi hanno loro inculcato - continuano a considerare l'omosessualità in sé come una caratteristica che li renderebbe meno adatti a essere genitori, quando tutt'al più dovrebbe essere una condizione indifferente. Io stesso - tanto per non andare a cercare esempi troppo lontani - mi sono ritrovato, inconsapevolmente e in maniera quasi automatica, a pensare: "Ma questo non sarà un po' troppo?" mentre leggevo certe testimonianze contenute nel libro, dimenticando che l'unico metro da usare è quello del benessere dei bambini.

Il saggio di Chiara Lalli è costruito su due livelli che s'integrano a vicenda. Al primo livello Lalli cede la parola a genitori, gay e lesbiche, che spesso sfidando la diffidenza della società hanno deciso di diventare genitori e lo hanno fatto in diversi modi. Qualcuno ha fatto ricorso alle "madri surrogate": è la cosiddetta surrogacy, che però è vietata in Italia, e infatti nella coppia gay che racconta di questa esperienza uno dei due partner è canadese. Altri hanno usato la fecondazione eterologa, anch'essa vietata in Italia dalla famigerata legge 40, e sono andati in paesi dove invece è consentita, come la Spagna (è questo il caso di una coppia lesbica incontrata dall'autrice). In altri casi ancora si parla di famiglie ricomposte, dove il figlio nato da un matrimonio precedente cresce con la madre e con la sua nuova compagna, o di coparenting, dove i figli - fortemente voluti - finiscono per avere come padri e madri una coppia gay e una coppia lesbica. Questi racconti brulicano di vita concreta, al di là delle astrazioni cervellotiche e delle proiezioni paranoiche di chi è contrario a priori all'omogenitorialità, e mostrano come uomini e donne omosessuali sanno essere buoni - o cattivi - genitori esattamente come tutti gli altri: "Tutte le ricerche - scrive Lalli, citando le fonti precise della letteratura sull'argomento - escludono una incapacità genitoriale di qualche tipo connessa all'orientamento sessuale". Alla stessa stregua i figli crescono né più né meno bene dei figli cresciuti in famiglie eterosessuali cosiddette "normali": "I bambini cresciuti in simili famiglie sono come tutti gli altri: ciò che deve essere scardinato è il pensiero che un gay sia intrinsecamente un pessimo genitore. Senza che tale pensiero sia sostituito da un'altra ingenuità: cioè che un gay sia il genitore perfetto". Inoltre, è anche molto interessante leggere in queste testimonianze delle reazioni avuti dal resto del parentado o dalla società immediatamente circostante: spesso i diretti interessati hanno avuto piacevoli sorprese. Chi si pensava avrebbe avuto un atteggiamento di rifiuto si è rivelato entusiasta - per esempio il padre molto conservatore (ed ex-repubblichino) di uno dei "protagonisti" - e molto spesso amici, colleghi, medici e insegnanti hanno sostenuto e sostengono queste nuove famiglie. Qui osserva giustamente Chiara Lalli che, in qualche caso, ciò avviene quasi in virtù di un'eccezione, con un discorso del tipo: "Tutti i gay no, ma a voi sì, perché siete voi e vi conosciamo e siete brave persone". Un libro come questo dovrebbe quindi servire ad allargare questa conoscenza e a bonificare il terreno del pregiudizio.

Al secondo livello, Chiara Lalli inserisce dei capitoli più teorici che chiariscono di volta in volta gli argomenti affrontati nei capitoli precedenti dedicati alle testimonianze dirette dei protagonisti. L'autrice affronta quindi temi come la legge 40 e le sue conseguenze pratiche o il dibattito sul significato del concetto di natura e sul suo uso distorto e ideologizzante ("La premessa, non sempre esplicitata e mai argomentata, è: ciò che è naturale sarebbe moralmente ineccepibile, mentre ciò che è innaturale sarebbe immorale"). E, soprattutto, invoca una regolamentazione legale di queste nuove famiglie perché, come risulta praticamente da tutti i racconti, i primi a subire le conseguenze negative del vuoto legislativo che regna in Italia sono i bambini. Infatti, se in una coppia lesbica morisse la madre genetica, l'altra madre non avrebbe più nessun diritto su un eventuale figlio, proprio perché questo non è il figlio genetico, e con un colpo di spugna verrebbero cancellati anni di accudimento e di affetto ormai consolidato. Questa posizione, oltre che stupidamente materialista ("Pensare di ridurre la relazione tra un genitore e un figlio alla condivisione del patrimonio genetico è davvero meschino e claustrofobico. E sarebbe una ragione per condannare l'adozione tout court, non solo quella omosessuale"), è anche crudele e paradossale dato che oltretutto "la maggior parte dei detrattori si arrogano il diritto di parlare in loro difesa [dei bambini]". Infine si tratta semplicemente di riconoscere una realtà che già esiste e alla quale trasferire dei diritti mancanti. Senza contare, poi, che "la pluralità dei modelli (familiari) non è un attacco a un modello: ognuno sceglierà quello che preferisce, senza che la sua scelta implichi discredito per gli altri".

Come il precedente Dilemmi della bioetica, anche questo Buoni genitori si contraddistingue per un piglio molto illuminista. Chiara Lalli smonta con la forza dei suoi ragionamenti e del suo argomentare pregiudizi privi di fondamento. E leggendo queste pagine si ha la netta sensazione di assistere al lavorio, lento ma implacabile, di un'intelligenza molto lucida che, a poco a poco, demolisce la montagna di menzogne che circola su questo tema. Nel compiere questa operazione meritoria, però, Lalli non adotta mai un tono professorale: la scrittura è sempre cristallina ed esprime la fiducia che anche chi è pregiudizialmente ostile all'argomento affrontato dovrà mutare opinione una volta confrontato con la realtà dei fatti. Da questo punto di vista, con il suo ottimismo di fondo, Buoni genitori è un libro che fa bene a dei pessimisti inguaribili come me. E, come se non bastasse, Buoni genitori è anche un libro che si fa leggere con piacere: che altro desiderare?

Gli incubi di Richard Matheson

Ai libri di Richard Matheson, prima che (ri)diventasse celebre anche in Italia grazie alla (brutta) riduzione cinematografica di Io sono leggenda, ci sono arrivato grazie a uno sponsor di eccezione, Stephen King, che ne ha sempre tessuto grandi lodi. Ed è di Stephen King anche la prefazione a Nightmare at 20,000 Feet (Incubo a seimila metri), la raccolta di racconti che ho appena terminato di leggere. Definiti "racconti dell'orrore", sono delle macchine narrative perfette che, spesso nel giro di pochissime pagine, solleticano le paure del lettore e lo tengono con il fiato sospeso fino all'ultima parola. In molti casi il finale è sufficientemente ambiguo da lasciare il lettore nel dubbio che quello che è stato raccontato nelle pagine precedenti sia davvero accaduto. Il campionario degli orrori percorso da Matheson è vario. Naturalmente c'è il ricorso al soprannaturale, tanto più difficile da maneggiare perché a uno scrittore meno abile basterebbe un nonnulla per scivolare dal credibile - e quindi dallo spaventoso - nell'involontariamente ridicolo. Ecco allora il corteo di case infestate dai fantasmi (nel gotico Slaughter House), telefonate dalle anime del cimitero (Long Distance Call) o spiriti maligni che si trasferiscono da una bambola nell'animo della protagonista (Prey). Altri, invece, partono da situazioni più banali, addirittura quotidiane, che sfociano poi nell'assurdo: in questi casi, però, il talento di Matheson si manifesta non soltanto nella capacità di realizzare questa "virata" e di rendere plausibile questo sfondamento dal reale nel fantastico, ma anche nella precisione con cui accumula i dettagli per descrivere la realtà. Esemplare, di questa categoria, è Mad House, il cui protagonista è un professore universitario, scrittore fallito, che non riesce a trattenere la sua ira trasmettendola agli oggetti e alle azioni quotidiane: se anche il finale non fosse da racconto horror, basterebbe comunque il realismo psicologico di quanto lo precede per confermarne il valore. Tra i tanti, ce n'è anche uno - The Distributor - che descrive un orrore nient'affatto straordinario, ma del tutto quotidiano. E' l'orrore del sadismo di un uomo che si diverte, cambiando via via residenza, a disseminare dolore e morte tra i suoi vicini di casa attraverso una serie di gratuiti atti malvagi ai loro danni: quando il tessuto della comunità è sfilacciato, la sua missione è compiuta e lui è pronto per ripartire. Nightmare at 20,000 Feet è insomma la dimostrazione che la cosiddetta "letteratura di genere", quando è a questi livelli, non ha nulla da invidiare alla "letteratura seria" - e che, anzi, la separazione tra le due non ha molto senso.

Il "cuore animale" della Romania di Herta Müller

Forse grazie a una premonizione, nel maggio scorso avevo comperato Herztier (Il paese delle prugne verdi) di Herta Müller, senza sapere che qualche mese dopo avrebbe vinto il premio Nobel per la letteratura. Ora non mi restava altro che leggerlo.

Non è un romanzo di facile accesso, devo dirlo subito. Ma non è nemmeno impervio per via del linguaggio: prevale la paratassi e il lessico impiegato è abbastanza piano, anche se alla limpidezza del linguaggio, secco e affilato come una lama, si sposa uno sguardo molto poetico e individuale sulla realtà. Una poesia che non ricorre a una pletora di mezzi retorici, ma colpisce direttamente il bersaglio. La maggiore difficoltà deriva, probabilmente, da una narrazione "non gerarchica". Non c’è un ordine cronologico ben preciso e non c’è una struttura esterna che costringa la materia narrativa in un corsetto che dia subito al lettore un quadro generale di ciò che sta succedendo (e che viene quindi raccontato). Al contrario chi legge si trova subito immerso in una serie di episodi che si avvicendano, con personaggi che agiscano senza essere stati prima presentati o caratterizzati. È come se, all’improvviso, il lettore venisse condotto, bendato, in un luogo e poi, sbendato, dovesse capire da solo dove si trova. E questo accade ripetutamente, finché a poco a poco, come con un puzzle, riesce a costruire un quadro generale in cui i vari frammenti finiscono per combaciare. E le scene cambiano in continuazione, la prospettiva si sposta senza posa da un personaggio all’altro, da un avvenimento all’altro. Allo stesso modo, Herztier dà l’impressione di essere una grande pianura, in cui tutti gli elementi della narrazione hanno la stessa altezza e lo stesso valore: non c’è, per l’appunto, una gerarchia predefinita in cui l’autrice faccia immediatamente intendere che cosa è più importante. Inoltre tutto è filtrato dalla coscienza dell’io narrante, che fornisce una prospettiva estremamente soggettiva alla narrazione. E questo significa che tutto ciò che viene raccontato, sin dalle prime pagine, è dato per noto - perché, infatti, il soggetto che lo racconta lo conosce già - ed è compito del lettore cercare di capire che cosa succede. Solo quando si è inoltrato nel romanzo, per esempio, si rende conto che la prima pagina racconta di un dopo e che tutto il romanzo descrive gli antefatti e le vicende che hanno portato a quel dopo. La narrazione avviene quindi in forma di meditazione sul passato.

Non è nemmeno un romanzo allegro. Tutt’altro. L’argomento non lo consente. Herztier è ambientato nella Romania degli anni ottanta, dominata con pugno di ferro dal dittatore Ceausescu, e racconta le vicende di quattro amici - l’io narrante, che resta senza nome ma che potrebbe tranquillamente essere la stessa Herta Müller, Kurt, Georg ed Edgar - i quali uniscono le loro forze per resistere all’atmosfera tetra e opprimente del paese. Il romanzo comincia con il suicidio di Lola, una compagna di università, che s’impicca lasciando dietro di sé una serie di quaderni e la condanna unanime del partito a cui si era iscritta. La riprovazione pubblica e la damnatio memoriae che ne seguono rivelano all’io narrante i meccanismi con cui s’impone il conformismo: in una memorabile passeggiata per la città, comincia a contare le persone che incontra fino a confonderle in un’unica massa indistinta e rassegnata di cui si accorge, sconvolta, di fare parte anche lei. Il suicidio di Lola spinge i quattro amici all’opposizione, forse anche nel tentativo di mantenere viva la memoria della ragazza. La narrazione segue poi i quattro nell’evolversi della loro esistenza: dopo l’università ognuno di loro finisce in un posto diverso, a svolgere lavori diversi che li mettono in contatto con la sordida realtà romena, fatta di rassegnazione e di subordinazione al potere. Herta Müller dipinge un quadro sconsolato della società romena: un paesaggio plumbeo che sembra non essere mai uscito dall’epoca preindustriale - anche nelle fabbriche si producono "pecore di lamiera" e "meloni di legno" -, in cui regnano abbrutimento e morte. Del resto, dichiara l’io narrante, in una dittatura non esistono vere città: "In una dittatura non possono esserci delle città, perché tutto è piccolo quando viene sorvegliato". Il pensiero prevalente (e silenzioso) di tutti si rivolge alla fuga ("Tutti vivevano del pensiero della fuga"), con il rischio che questa comporta ("Ogni fuga era un’offerta alla morte") e con la costellazione di morti che lascia dietro di sé. L’unica speranza è nella morte del dittatore, le cui malattie sono oggetto costante di pettegolezzi e di informazioni sussurrate di nascosto. Il fallimento pesa come una cappa su ognuno di loro: "Il fallimento ci sembrava così naturale come respirare. Come la fiducia, era ciò che avevamo in comune".

Una volta dispersi in varie località, i quattro amici mantengono i contatti scrivendosi lettere con messaggi cifrati. Lettere nelle quali infilano un capello per controllare poi se siano state aperte dalla censura. La sorveglianza è stretta, i pedinamenti costanti e, a poco a poco, ognuno di loro viene convocato dall’inquietante capitano Pjele che, in presenza del suo cane omonimo, li sottopone a umilianti interrogatori: le minacce non sono mai dirette, ma sufficientemente oblique da fomentare la loro paura e un senso generalizzato di persecuzione. Quando poi vengono licenziati e perdono il lavoro - ben più di una catastrofe in una "repubblica popolare" in cui lavorare era non soltanto un "diritto", ma anche un "dovere" - i quattro decidono di chiedere il permesso di emigrare. In Germania, perché appartengono tutti all’etnia tedesca (sveva, per la precisione) residente in Romania. La diaspora prosegue anche lì, disseminando gli amici in città diverse, Francoforte Colonia e Berlino, dove non cessano le persecuzioni, come se l’ombra lunga della dittatura non volesse abbandonarli. Gli amici si rendono conto che è impossibile liberarsi da certi meccanismi ormai interiorizzati: è come se l’oppressione se la portassero dentro. Un esempio banale ma illuminante è questo: "Ci mancava l’abitudine di comunicare segreti al telefono: la lingua si bloccava per la paura". La morte li raggiunge anche lì e, come già Lola, anche Kurt e Georg si suicidano. Restano Edgar e l’io narrante, con cui era iniziato il romanzo, ancora intrappolati in una duplice impossibilità: "Se stiamo zitti, diventiamo sgradevoli, disse Edgar, e se parliamo, diventiamo ridicoli".

Lo sguardo di Herta Müller, però, non si posa solo su Georg, Kurt, Edgar, ma ingloba anche tutta una serie di personaggi secondari che popolano il mondo dell’io narrante. Sono tutti, in qualche modo, segnati dall’infelicità e si arrabattano per sopravvivere - perché, a quanto pare, nessuno vive davvero, pienamente. C’è la madre dell’io narrante, la "nonna che canta" e che, uscita di senno, muore proprio alla vigilia della partenza per la Germania. C’è Margit, la donna ungherese presso la quale la protagonista prende una camera in affitto e che si consuma nella nostalgia per il paese natale in cui non può più tornare. C’è la sarta che, oltre al suo mestiere, legge le carte e predice il futuro a chi la consulta. C’è Tereza, l’amica dell’io narrante, malata di un tumore che non vuole curarsi e che la tradirà andandola a spiare, per conto delle istituzioni romene, in Germania. Ognuno di essi porta le tracce di un fallimento, malgrado abbia sepolto dentro di sé un "cuore animale" - questo il significato del titolo del romanzo - che un tempo aspirava a vivere diversamente. E ognuno di essi è dipinto con una voce che è, allo stesso tempo, distaccata e partecipe - o, per usare un ossimoro, con fredda compassione.

Dal rendez-vous agli incontri brevi: il ritorno di Amanda Lear

Sembra quasi una celebrazione - per il suo settantesimo compleanno e per trentacinque anni di carriera musicale - il nuovo cd (doppio) di Amanda Lear uscito in questi giorni con il titolo Brief Encounters. Un album annunciato e atteso da mesi: in realtà, se non avessi ricevuto la consegna del silenzio, avrei potuto parlarne anche prima, avendone ascoltato in anticipo degli estratti. Ma la domanda cattivella è un'altra: si può prendere sul serio un album di Amanda Lear, ignorando per una volta tanto il personaggio televisivo, sempre in procinto di diventare un'autoparodia, e trattandola come una cantante "normale"? Questa volta penso proprio di sì. Brief Encounters è la cosa migliore che la Lear abbia fatto - forse l'unica davvero convincente - dal 1987 a oggi. Con un po' di rammarico, sarei tentato di dire, perché ascoltando questo nuovo lavoro - soprattutto il primo disco - non si può fare a meno di pensare alle occasioni perdute, a che cosa avrebbe potuto fare Amanda se, in passato, si fosse concentrata di più su questo aspetto della sua carriera e non avesse rincorso il guadagno (più) facile facendo - come dice lei stessa - "la scema in televisione".

Va detto che per apprezzare un disco di Amanda Lear bisogna comunque non provare irritazione per la sua voce, che è insolita. Per me, che amo le voci strane e non perfettamente cristalline, questo non è un problema. Fatta questa premessa, però, posso dire che qui finalmente la Lear canta davvero. Gli arrangiamenti vocali rendono giustizia alla particolarità del suo timbro, che non viene affogato dagli arrangiamenti musicali ma, al contrario, è messo in primo piano: forse solo Anthony Monn, agli inizi, aveva saputo sfruttare in questo modo la sua voce roca e profonda. Inoltre, in queste canzoni, mancano del tutto le leziosaggini a cui la Lear ci aveva abituato nei brutti dischi precedenti: versi, risatine, miagolii, bisbigli, effettacci che volevano essere tongue-in-cheek, da "miciona sexy", ma che sortivano invece un effetto baracconesco da "vecchia travestita". Questa rinuncia in favore di una ritrovata sobrietà del cantato finisce quindi per mettere in rilievo anche le sue insospettate doti canore: basti ascoltare, per esempio, la cover di Always on My Mind per rendersene conto. A questo si aggiunga il fatto che, finalmente, qui suonano veri musicisti con veri strumenti: niente simulazioni di bassa lega al computer - e si sente.

Il primo cd porta l'indicazione "For the heart" - per il cuore - e comprende tredici pezzi, tra inediti e cover. Tra i due gruppi, però, non c'è frattura, ma regna piuttosto una bella unità stilistica, grazie anche agli arrangiamenti di Nerio Poggi che gli prestano un'inedita veste jazz-blues. Tra le cover c'è qualche scelta non scontata, come Back to Black di Amy Winehouse o I Belong to You di Lenny Kravitz, e qualche classico di qualità. A me, per esempio, piace molto il modo in cui Amanda Lear rifà Comment te dire adieu, che qui ha un gusto molto sixties (e che mi fa pensare, con dispiacere, a che cosa sarebbe potuto essere un disco della Lear prodotto e realizzato con il compianto Serge Gainsbourg), e Sorrow, portata al successo da David Bowie. Un omaggio, quest'ultimo, che ha anche il sapore di una "rimpatriata", dato che fu proprio Amanda Lear a presentare il 1980 Floor Show trasmesso dalla NBC nel 1974. Tra gli inediti, oltre a Someone Else's Eyes, un duetto con Deadstar scelto come singolo di lancio ed estremamente orecchiabile, colpiscono soprattutto Cupidon e Je m'appelle Amanda. La prima è una canzone in francese, in cui Amanda Lear, accompagnata da un sobrio arrangiamento per chitarra, pianoforte e fisarmonica, s'inserisce nella tradizione delle diseuses francesi alla Barbara. La seconda ha un taglio autobiografico e riflessivo in cui la musica si stempera in un tango sui generis.

Il secondo cd, sottotitolato "For the feet" - per i piedi -, è invece un omaggio all'anima più danzereccia di Amanda Lear. In realtà qui ci sono più remix che brani inediti. Ad aprirlo è l'unico pezzo inciso in Inghilterra, con produttori inglesi e australiani, Doin' Fine. E' sicuramente un brano molto catchy e di sicuro effetto, che riprende, campionato, il riff di Daddy Cool dei Boney M., ma è anche overproduced, per così dire. La voce di Amanda è in secondissimo piano, sommersa dalla musica e da un esercito di cori, che fanno tanto "coro russo", tanto che avrebbero potuto campionare Kalinka moja invece dei Boney M. La vera perla di questo secondo cd è però For What I Am, che non si può propriamente definire un pezzo "disco", in cui la Lear esplora un territorio più cupo, duro e disarmonico. Oltre a queste, interessanti le due versioni di Always on My Mind, la prima più tradizionale e la seconda che ricorda la versione realizzata dai Pet Shop Boys.

Le premesse di un ritorno - anche se tardivo - ci sono. Il punto è se per Amanda Lear questo nuovo cd rappresenti soltanto una "bella vacanza" o sia invece foriero di altri sviluppi futuri. Purtroppo ne dubito, visto il successo che sta mietendo in teatro in Francia e che le impedirà di promuovere il disco, pubblicato per ora solo in Italia, dove il mercato discografico l'ha trascurata da tempo. Se la strada è in salita, vale però la pena cogliere questa occasione, anche se fosse destinata a restare solo... un breve incontro.

"Suspiria": terza visione

Finalmente, alla terza visione, sono riuscito ad apprezzare Suspiria di Dario Argento. Acclamato spesso come uno dei suoi capolavori - e, a quanto pare, molto apprezzato anche dai cultori americani del genere horror -, a me sfuggiva la sua grandezza. Sarà che, finalmente, sono venuto in possesso di una copia in dvd restaurata, sarà che ora l'ho visto su uno schermo televisivo un po' più grande della piccola televisione su cui l'avevo visto qualche anno fa, ma stavolta non mi è sembrato così delirante come in passato. Il segreto, forse, consiste nel lasciar perdere ogni pretesa di "razionalità" - narrativa in primo luogo - e abbandonarsi a quello che è sostanzialmente un tripudio della fantasia. Bisogna guardarlo, insomma, come se si trattasse di un'opera espressionistica, carica di colori (un elemento dominante del film, questo), e osservando certe scene come se fossero dei dipinti. E, soprattutto, dimenticarsi che fino all'anno precedente Dario Argento aveva girato gialli in cui, nel finale, si scopriva comunque chi era l'assassino, anche quando i moventi degli omicidi erano abbastanza risibili e attingevano a una popolarizzazione tale della psicologia del profondo da svilirla e renderla quasi ridicola. Qui la logica narrativa salta del tutto o è ridotta a pretesto per le invenzioni visuali del registo.

Pensato come prima parte di una trilogia sulle "streghe" - o reinterpretato forse solo a ritroso in tal senso -, il film ha come protagonista la giovane americana Susy Banner (Jessica Harper), che si trasferisce in un'accademia di Friburgo in Brisgovia per perfezionare la sua tecnica di danza. Lì la attende un'atmosfera sinistra, tipicamente annunciata da un acquazzone con tuoni e lampi la notte dell'arrivo all'aeroporto: un topos dei film dell'orrore che viene qui abilmente sfruttato. E' proprio vero che qualche volta i cliché - proprio perché sono sedimentati nella coscienza dello spettatore (o del lettore) - assolvono egregiamente la loro funzione evocando una costellazione associativa automaticamente presente a chi guarda, senza dover fare troppa fatica, ma con successo sicuro. Seguono quindi una serie di morti inspiegabili e truculente, eventi misteriosi e qualche episodio semplicemente ripugnante - come i vermi che una sera cadono all'improvviso dal soffitto sulle ignare studentesse della scuola e che sono uno dei pochi eventi con una spiegazione davvero razionale. Ma più che la trama in sé, con la sua sbilenca conclusione onirica, è il senso di inquietudine che pervade ogni scena a tenere lo spettatore sulle spine. Non rivelerò il finale, anche se basterà dire che, a un'ora dall'inizio, è evidente anche al più sprovveduto degli spettatori la piega che prenderà il resto della pellicola.

Dicevo del carattere "espressionistico" del film. Questo è raggiunto attraverso un uso iper-realistico dei colori, per esempio. Ci sono scene in cui predomina il rosso, altre in cui predominano il blu e il verde. Suspiria è un film coloratissimo, ma nonostante questo - o forse proprio per questo - riesce a essere cupo. L'ambiente sembra tratto da un incubo, tanto che vien da pensare che se Wiene avesse potuto girare oggi il suo Gabinetto del dottor Caligari forse l'avrebbe girato in questo modo e con queste scenografie. C'è un elemento ipnotico negli sguardi dei personaggi o nella loro rappresentazione così caricata da essere in bilico tra plausibilità e parodia: penso per esempio al servitore romeno Pablo o alle cuoche russe, ma anche a una magnifica Alida Valli che, nella parte dell'insegnante Miss Tanner, è credibilmente perfida e allo stesso tempo tanto ovvia da costituire quasi il modello dell'insegnante carogna.

L'aspetto iper-realistico contraddistingue anche le scene degli omicidi. Quando in passato avevo visto il film ero stato tanto ingenuo da lamentare l'irrealtà del colore del sangue. E' vero: il sangue non ha questo colore - qui sembra che sui personaggi vengano versate secchiate di minio -, ma forse c'è proprio l'intento di rendere graficamente eccessiva la loro morte violenta, così come eccessivi sono gli ambienti. Una delle scene che preferisco è quella in cui Daniel, il pianista cieco interpretato da Flavio Bucci, viene aggredito dal suo cane. L'omicidio avviene in una piazza deserta ed è ripreso da diverse prospettive: c'è un senso di minaccia incombente, ma allo spettatore è offerta, paradossalmente, la prospettiva dell'assassinando. Il che è ironico, se vogliamo, visto che Daniel è cieco e non vede niente. Ebbene, lo spettatore vede qualcosa (la piazza, gli edifici, l'oscurità), ma non vede l'essenziale, cioè ciò che causerà la sua morte e che infatti lo coglierà di sorpresa, proprio dal punto ritenuto di minor impatto: il mansueto cane lupo che d'un tratto lo azzanna. Tutta la scena di prima dell'omicidio, con i continui spostamenti della macchina da presa in vari punti della piazza, presentata da angolazioni strane, ha la qualità metafisica e inquietante di certi quadri di De Chirico. Quindi poco importa che poi si veda lontano un miglio che il muso del cane, nel momento in cui infila i denti nel collo di Daniel, è quello di un pupazzo. L'effetto si è già prodotto prima, con l'accumulo della paura, e sembra quasi che l'assassinio in sé sia solo la celebrazione di un "dovere". (E in realtà la stessa cosa si potrebbe affermare anche per gli altri omicidi del film). A completare l'effetto ossessivo del film si aggiunge il commento sonoro della musica dei Goblin, estremamente percussiva e violenta.

Infine, una nota sbarazzina: tra i protagonisti del film - oltre ai già citati Alida Valli, Flavio Bucci e Jessica Harper - c'è un giovanissimo Miguel Bosé, appena ventenne e non ancora approdato in Italia come cantante, che con la sua esile silhouette da ballerino e il suo aspetto efebico ingentilisce i momenti più feroci di Suspiria. E' un peccato, però, che lo si veda così poco e che Argento non ne abbia approfittato per fargli fare una brutta fine: se le streghe avessero devastato anche questo splendido esemplare di bellezza androgina, il mio sadismo - proiettivo, solo proiettivo - avrebbe trovato debita soddisfazione.

"Max Gericke": la donna che fu uomo e tornò donna

Un vecchio, sprofondato nella sua poltrona consunta e davanti a un televisore sgangherato, in una casa non propriamente accogliente, beve birra e rievoca con amarezza il suo passato. Questo il filo conduttore di Max Gericke, il monologo del tedesco Manfred Karge in scena fino all'altra sera al Piccolo Teatro, con la regia di Walter Le Moli. Quell'uomo, però, non è un uomo: è Ella, una donna che, alla morte del marito per cancro pochi mesi dopo il matrimonio, ne assume giovanissima le sembianze travestendosi da uomo, fino a sostiturlo nel lavoro di gruista. I tempi sono duri e lei ha bisogno di lavorare, anche se questo significa rinunciare alla propria identità e vivere una menzogna. Alla donna che en travesti si muove in un mondo di uomini è consentito di osservare l'esistenza e i meccanismi di socializzazione da un punto di vista completamente diverso. Con suo questo nuovo sguardo racconta a un ipotetico ascoltatore le sue strategie di sopravvivenza durante gli anni della Repubblica di Weimar, segnati dalla crisi economica, e poi della Seconda Guerra Mondiale. Allo stesso tempo, però, l'abitudine a frequentare un mondo fatto di esperienze e passatempi elementari la rende sempre più rozza fino a privarla della sua stessa femminilità. Solo verso la fine della sua vita, quando ormai la morte incombe, la protagonista comincia a spogliarsi della sua identità acquisita per ridiventare, a poco a poco, quella donna che si è disabituata a essere. E dal carapace di una mascolinità che ormai è diventata quasi una seconda natura fatica a riemergere l'originaria femminilità, una fatica che la protagonista sottolinea con la goffaggine dei suoi movimenti.

Mentre scrivo queste parole mi torna in mente un'altra lettura scenica a cui avevamo assistito tempo fa, allo spazio Oberdan, e in cui due attrici leggevano le testimonianze raccolte da una giornalista del Corriere della Sera, Livia Grossi, che aveva scritto un reportage da alcune località remote dell'Albania. Lì aveva incontrato delle donne che per poter diventare membri pienamente riconosciuti della società si erano spogliate della loro femminilità e avevano trascorso tutta l'esistenza assumendo un ruolo maschile. Questo aveva comportato, ovviamente, anche la rinuncia a ogni forma di sessualità e di amore. L'acquisizione di un'altra identità di genere aveva indurito la loro scorza, rendendole più impermeabili ai dolori dell'esistenza. Sia in un caso che nell'altro mi viene da pensare a come gran parte di quell'identità che per noi è scontata - "naturale", per usare un aggettivo fin troppo abusato - è in realtà una costruzione culturale.

Ma torniamo a Max Gericke: Elisabetta Pozzi - protagonista assoluta in scena - è brava, bravissima a reggere il monologo per un'ora e venti, tanto da mietere un lungo applauso alla conclusione dello spettacolo. Però, malgrado questo e malgrado la mia disponibilità, il testo - che non conoscevo e di cui ignoravo l'autore - mi ha lasciato abbastanza freddo. E' strano perché, almeno in teoria, avrebbe tutte le caratteristiche per coinvolgermi: è tedesco, è sufficientemente deprimente, è contrassegnato da un pessimismo di fondo, ripercorre i soliti periodi tormentati della storia tedesca, affronta in maniera inconsueta la questione del genere sessuale... eppure, malgrado tutto questo, mi sono trovato qualche volta a vagare con la mente.

Infine, per concludere, due note di colore che non riguardano né la pièce teatrale né la messinscena. La prima riguarda la "postazione" in cui eravamo seduti: è la prima volta che al Piccolo sono seduto in piccionaia, su uno degli sgabelli al secondo piano. Forse non mi sono goduto lo spettacolo come avrei dovuto perché, soffrendo di vertigini, ho provato da subito una certa inquietudine per l'altezza e perché davanti a noi c'era una ringhiera che lasciava troppo spazio allo sguardo, dandomi la sensazione di dover precipitare da un momento all'altro. La seconda riguarda invece le illustri presenze tra il pubblico: proprio sotto di noi, a strapiombo, era seduta Ornella Vanoni, con basco in testa (e per questo non l'ho subito riconosciuta). Prima o poi, dovrò rendere conto di tutte queste celebrità che per puro caso incontro in giro per Milano...