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Leggere (un po') Berlino

Di questi tempi sembra che tutti vogliano andare a Berlino. Vent'anni fa è "caduto" il muro - un'espressione che mi fa sempre sorridere, dandomi l'impressione di un crollo improvviso - e le celebrazioni sono giunte fino a noi, con le relative commemorazioni, con edizioni speciali di giornali e riviste, libri dei testimoni dell'epoca e via discorrendo. Che cosa dovrebbe leggere qualcuno che volesse fare un viaggio a Berlino e immergersi prima nell'atmosfera della città? E' una bella domanda: la letteratura e la cinematografia sulla capitale tedesca sono sterminate e scegliere qualcosa è arduo. Chi conosce tutto? Io men che meno. I consigli che io potrei dare corrisponderebbero solo ai miei gusti personali e ai miei punti di vista. Eviterei di suggerire romanzi che ormai sono dei classici della "berlinesità", visto che chiunque li può trovare da solo, come per esempio: Berlin Alexanderplatz di Alfred Döblin, Kleiner Mann, was nun? (E adesso, pover'uomo?) di Hans Fallada, Das kunstseidene Mädchen (La ragazza di seta artificiale) di Irmgard Keun o Fabian di Erich Kästner - tutti libri, questi, che raccontano, in un modo o nell'altro, lo spiazzamento e i turbamenti dei neoberlinesi in arrivo dalla provincia nella Berlino degli anni venti del secolo scorso, proprio mentre sta per diventare la metropoli che conosciamo.

Oppure, se non temessi di obbedire troppo a una mia fisima, potrei consigliare tutti quei romanzi ambientati nella Berlino dimidiata, nell'epoca della Guerra Fredda, e in particolare quelli della "capitale di Berlino Est", come il mio amato Christoph Hein - Der fremde Freund (L'amico estraneo) sopra tutti - la Christa Wolf più berlinese di Der geteilte Himmel (Il cielo diviso) e dei racconti di Unter den Linden, il Buridans Esel (L'asino di Buridano) di Günter de Bruyn o la Monika Maron di Stille Zeile Sechs (Via della Quiete sei) - che è, tra l'altro, un indirizzo realmente esistente a Pankow.

In realtà ho scritto, su questo blog, parecchie "recensioni" di libri che parlano di Berlino. Non sempre hanno un grande valore letterario, ma spesso soddisfano comunque le curiosità degli amanti di Berlino. Non tutti, però, sono anche tradotti in italiano e questo è forse un limite per qualcuno. Provo a riepilogare in ordine cronologico decrescente, per chi se li fosse persi, senza voler affatto essere esaustivo:

Eraldo Affinati, Berlin
Andrzej Stasiuk, Dojczland
Jakob Hein, Gebrauchsanweisung für Berlin
Thomas Brussig, Berliner Orgie
Jaroslav Rudis, Der Himmel unter Berlin
Monika Maron, La mia Berlino
Anna Funder, Stasiland (C'era una volta la DDR)

Molti anni fa, poi, avevo cercato una "biografia" della città - sul genere di quella che Peter Ackroyd aveva scritto su Londra - ed ero incappato in quella dell'americano David Clay Large, semplicemente intitolata Berlin, molto informativa ma senz'altro meno brillante di Ackroyd. Insomma, il materiale non manca: a ognuno il suo, dunque, perché c'è un po' di Berlino per tutti.

"Il nastro bianco", Michael Haneke

Dei quattro film di Michael Haneke che ho visto finora, quest'ultimo - Il nastro bianco - è indubbiamente quello che più mi è piaciuto. Non esiterei a definirlo un capolavoro. Ambientato intorno al 1910 in un villaggio tedesco di cui, anni dopo, uno dei protagonisti narra le vicende, è un perfetto ritratto claustrofobico di quell'epoca e di quella società, ancora segnata da rapporti feudali di potere, in cui i braccianti agricoli sono sottomessi al barone latifondista. Il racconto parte da un evento increscioso - una corda tesa tra due alberi che fa cadere da cavallo il medico - a cui nessuno sa dare spiegazione. Da lì, a cascata, seguono una serie di episodi violenti e misteriosi che coinvolgono, a poco a poco, i vari abitanti del villaggio: dalla morte di una donna nella segheria, che scatena una vendetta da parte di uno dei suoi figli ribelli e riattizza i rancori dei braccianti verso i latifondisti, passando per una spedizione "punitiva" contro Siggi, il figlioletto adolescente del barone, preso a scudisciate sul sedere, fino ad arrivare all'aggressione che rischia di accecare il figlio handicappato della levatrice.

L'ambiente dipinto da Haneke è dunque caratterizzato da crudeltà, violenza e sadismo che, pur non esprimendosi sempre in maniera diretta, sono sempre presenti e colorano tutti i rapporti sociali, senza possibilità di scampo. Lo stesso titolo è vagamente ironico: il "nastro bianco" è quello che il pastore lega al braccio dei due figli cresimandi perché rammentino sempre il dovere della purezza, una purezza che però si rivela del tutto irrealizzabile. Il male, in ogni caso, non sempre si manifesta con segni visibili o sorprendenti, ma è talmente parte della vita del villaggio da passare quasi inosservato e diventare normale. In questa sua normalità e quotidianità, il male finisce per cancellarsi, non in quanto tale, ma perché è eliminato dalle coscienze che sembrano non avvertirne più lo scandalo. Ci sono un paio di scene che evidenziano bene la banalità del male, tanto per riprendere la famosa formula usata da Hannah Arendt a proposito di Eichmann. Verso la fine del film, il maestro va dal pastore e gli espone la teoria secondo cui colpevoli di tutte le malefatte sono i bambini del villaggio. Il pastore si inalbera e lo redarguisce con severità, parlando addirittura di "aberrazione" per il fatto di aver anche solo avanzato un sospetto simile. Eppure, al rimprovero del pastore non fa seguito nessun provvedimento e la vita nel villaggio continua esattamente come prima, come se il pastore parlasse più per retorico senso del dovere che perché crede in quello che dice. Che la crudeltà non abbia bisogno dello stigma della mostruosità per manifestarsi lo mostra poi l'altra scena, mirabile per freddezza e costruzione (anche linguistica), in cui il medico si rivolge con inusitata durezza e insensibilità alla levatrice sua amante e che culmina con l'asciutta domanda: "Ma perché non muori?". Ecco, questa scena è rivelatrice perché fino a quel momento il medico è apparso come un personaggio tutto sommato bonario - tutt'altro che un mostro di ferocia - e persino compassionevole, caratteristica questa che del resto continua a conservare nei suoi rapporti con i malati. Non esiste quindi una separazione netta tra il bene e il male: quest'ultimo non è riconoscibile a priori. Lo stesso pastore dirige con pugno di ferro la sua famiglia. Si pensi, per esempio, alle punizioni inflitte in modo spassionato ai figli (le dieci vergate annunciate con un giorno di anticipo, i nastri per legare i polsi del figlio Martin al letto affinché di notte non si masturbi). Qui, oltre che la consapevolezza della crudeltà, manca persino il godimento del sadico nell'infliggere dolore - e proprio per questo il male appare ancora più ineludibile e angosciante.

A questo punto è ovvio che in un ambiente del genere, tanto permeato dalla violenza, i figli sono esattamente come i loro padri - e su questo il maestro elementare ha perfettamente ragione. Haneke distrugge a colpi d'ascia il mito dell'innocenza infantile (come non pensare, in questo caso, ai bambini del famoso romanzo di William Golding?). A esemplificare questa crudeltà infantile c'è la scena memorabile in cui la figlia del pastore apre la gabbietta con il canarino del padre e lo infilza, a sangue freddo, con una forbice, facendoglielo poi trovare morto sulla scrivania - e, tra l'altro, disposto in una forma che ricorda il crocifisso. Oppure l'altra scena in riva al fiume, quando Martin, irritato dal suono melodioso dello zufolo di Siggi - mentre dal suo non riesce a cavare alcun suono decente -, glielo strappa di mano e butta il figlio del barone in acqua senza alcuna pietà. Come è stato giustamente notato, questa è una gioventù già pronta per il nazismo che sarebbe venuto un decennio più tardi. Non per una tabe generazionale, bensì perché così sono anche i loro padri.

L'austerità della narrazione - che ha a tratti il carattere di un grande romanzo corale - trova una perfetta espressione estetica nell'uso del bianco e nero con cui è girata la pellicola. Nonostante la crudeltà e il sadismo sempre presenti, il regista non indulge mai nella truculenza: non c'è sangue, non ci sono effettacci, tutto è rappresentato con freddezza e nitore assoluti. Persino l'unico suicidio è ripreso con grande sobrietà. Il bianco e nero, lungi dal diminuirlo, non fa che esaltare il senso di minaccia incombente e conferisce un'aria bergmaniana a tutta la pellicola. Come anche nel precedente Niente da nascondere, Haneke rinuncia a qualsiasi colonna sonora: le uniche musiche che si sentono sono quelle inserite nella narrazione stessa, mentre per il resto, quando tacciono i dialoghi, domina il silenzio che esalta la bellezza di certi campi lunghi sul paesaggio in cui si svolgono le vicende. Grande cura è posta, oltre che nella fotografia, anche nella ricostruzione degli ambienti: è raro assistere a un film in cui ogni immagine sia un tale esempio di perfezione estetica e che produca nello spettatore una simile profonda soddisfazione.

Man mano che il film procede verso la fine assume quasi l'andamento di un giallo, ma non bisogna lasciarsi ingannare, altrimenti si resterebbe frustrati. Haneke, infatti, non offre una soluzione consolatoria ai "misteri" che hanno flagellato il villaggio. Il film si conclude con gli abitanti riuniti in chiesa: tutto continua come sempre è stato, è scoppiata la prima guerra mondiale. Non c'è una soluzione, non c'è un unico colpevole. O forse sì: colpevole è tutto il villaggio.

(Per chi è interessato e sa l'inglese, qui c'è un bell'articolo del Guardian sulla produzione cinematografica di Michael Haneke)

Il "cuore animale" della Romania di Herta Müller

Forse grazie a una premonizione, nel maggio scorso avevo comperato Herztier (Il paese delle prugne verdi) di Herta Müller, senza sapere che qualche mese dopo avrebbe vinto il premio Nobel per la letteratura. Ora non mi restava altro che leggerlo.

Non è un romanzo di facile accesso, devo dirlo subito. Ma non è nemmeno impervio per via del linguaggio: prevale la paratassi e il lessico impiegato è abbastanza piano, anche se alla limpidezza del linguaggio, secco e affilato come una lama, si sposa uno sguardo molto poetico e individuale sulla realtà. Una poesia che non ricorre a una pletora di mezzi retorici, ma colpisce direttamente il bersaglio. La maggiore difficoltà deriva, probabilmente, da una narrazione "non gerarchica". Non c’è un ordine cronologico ben preciso e non c’è una struttura esterna che costringa la materia narrativa in un corsetto che dia subito al lettore un quadro generale di ciò che sta succedendo (e che viene quindi raccontato). Al contrario chi legge si trova subito immerso in una serie di episodi che si avvicendano, con personaggi che agiscano senza essere stati prima presentati o caratterizzati. È come se, all’improvviso, il lettore venisse condotto, bendato, in un luogo e poi, sbendato, dovesse capire da solo dove si trova. E questo accade ripetutamente, finché a poco a poco, come con un puzzle, riesce a costruire un quadro generale in cui i vari frammenti finiscono per combaciare. E le scene cambiano in continuazione, la prospettiva si sposta senza posa da un personaggio all’altro, da un avvenimento all’altro. Allo stesso modo, Herztier dà l’impressione di essere una grande pianura, in cui tutti gli elementi della narrazione hanno la stessa altezza e lo stesso valore: non c’è, per l’appunto, una gerarchia predefinita in cui l’autrice faccia immediatamente intendere che cosa è più importante. Inoltre tutto è filtrato dalla coscienza dell’io narrante, che fornisce una prospettiva estremamente soggettiva alla narrazione. E questo significa che tutto ciò che viene raccontato, sin dalle prime pagine, è dato per noto - perché, infatti, il soggetto che lo racconta lo conosce già - ed è compito del lettore cercare di capire che cosa succede. Solo quando si è inoltrato nel romanzo, per esempio, si rende conto che la prima pagina racconta di un dopo e che tutto il romanzo descrive gli antefatti e le vicende che hanno portato a quel dopo. La narrazione avviene quindi in forma di meditazione sul passato.

Non è nemmeno un romanzo allegro. Tutt’altro. L’argomento non lo consente. Herztier è ambientato nella Romania degli anni ottanta, dominata con pugno di ferro dal dittatore Ceausescu, e racconta le vicende di quattro amici - l’io narrante, che resta senza nome ma che potrebbe tranquillamente essere la stessa Herta Müller, Kurt, Georg ed Edgar - i quali uniscono le loro forze per resistere all’atmosfera tetra e opprimente del paese. Il romanzo comincia con il suicidio di Lola, una compagna di università, che s’impicca lasciando dietro di sé una serie di quaderni e la condanna unanime del partito a cui si era iscritta. La riprovazione pubblica e la damnatio memoriae che ne seguono rivelano all’io narrante i meccanismi con cui s’impone il conformismo: in una memorabile passeggiata per la città, comincia a contare le persone che incontra fino a confonderle in un’unica massa indistinta e rassegnata di cui si accorge, sconvolta, di fare parte anche lei. Il suicidio di Lola spinge i quattro amici all’opposizione, forse anche nel tentativo di mantenere viva la memoria della ragazza. La narrazione segue poi i quattro nell’evolversi della loro esistenza: dopo l’università ognuno di loro finisce in un posto diverso, a svolgere lavori diversi che li mettono in contatto con la sordida realtà romena, fatta di rassegnazione e di subordinazione al potere. Herta Müller dipinge un quadro sconsolato della società romena: un paesaggio plumbeo che sembra non essere mai uscito dall’epoca preindustriale - anche nelle fabbriche si producono "pecore di lamiera" e "meloni di legno" -, in cui regnano abbrutimento e morte. Del resto, dichiara l’io narrante, in una dittatura non esistono vere città: "In una dittatura non possono esserci delle città, perché tutto è piccolo quando viene sorvegliato". Il pensiero prevalente (e silenzioso) di tutti si rivolge alla fuga ("Tutti vivevano del pensiero della fuga"), con il rischio che questa comporta ("Ogni fuga era un’offerta alla morte") e con la costellazione di morti che lascia dietro di sé. L’unica speranza è nella morte del dittatore, le cui malattie sono oggetto costante di pettegolezzi e di informazioni sussurrate di nascosto. Il fallimento pesa come una cappa su ognuno di loro: "Il fallimento ci sembrava così naturale come respirare. Come la fiducia, era ciò che avevamo in comune".

Una volta dispersi in varie località, i quattro amici mantengono i contatti scrivendosi lettere con messaggi cifrati. Lettere nelle quali infilano un capello per controllare poi se siano state aperte dalla censura. La sorveglianza è stretta, i pedinamenti costanti e, a poco a poco, ognuno di loro viene convocato dall’inquietante capitano Pjele che, in presenza del suo cane omonimo, li sottopone a umilianti interrogatori: le minacce non sono mai dirette, ma sufficientemente oblique da fomentare la loro paura e un senso generalizzato di persecuzione. Quando poi vengono licenziati e perdono il lavoro - ben più di una catastrofe in una "repubblica popolare" in cui lavorare era non soltanto un "diritto", ma anche un "dovere" - i quattro decidono di chiedere il permesso di emigrare. In Germania, perché appartengono tutti all’etnia tedesca (sveva, per la precisione) residente in Romania. La diaspora prosegue anche lì, disseminando gli amici in città diverse, Francoforte Colonia e Berlino, dove non cessano le persecuzioni, come se l’ombra lunga della dittatura non volesse abbandonarli. Gli amici si rendono conto che è impossibile liberarsi da certi meccanismi ormai interiorizzati: è come se l’oppressione se la portassero dentro. Un esempio banale ma illuminante è questo: "Ci mancava l’abitudine di comunicare segreti al telefono: la lingua si bloccava per la paura". La morte li raggiunge anche lì e, come già Lola, anche Kurt e Georg si suicidano. Restano Edgar e l’io narrante, con cui era iniziato il romanzo, ancora intrappolati in una duplice impossibilità: "Se stiamo zitti, diventiamo sgradevoli, disse Edgar, e se parliamo, diventiamo ridicoli".

Lo sguardo di Herta Müller, però, non si posa solo su Georg, Kurt, Edgar, ma ingloba anche tutta una serie di personaggi secondari che popolano il mondo dell’io narrante. Sono tutti, in qualche modo, segnati dall’infelicità e si arrabattano per sopravvivere - perché, a quanto pare, nessuno vive davvero, pienamente. C’è la madre dell’io narrante, la "nonna che canta" e che, uscita di senno, muore proprio alla vigilia della partenza per la Germania. C’è Margit, la donna ungherese presso la quale la protagonista prende una camera in affitto e che si consuma nella nostalgia per il paese natale in cui non può più tornare. C’è la sarta che, oltre al suo mestiere, legge le carte e predice il futuro a chi la consulta. C’è Tereza, l’amica dell’io narrante, malata di un tumore che non vuole curarsi e che la tradirà andandola a spiare, per conto delle istituzioni romene, in Germania. Ognuno di essi porta le tracce di un fallimento, malgrado abbia sepolto dentro di sé un "cuore animale" - questo il significato del titolo del romanzo - che un tempo aspirava a vivere diversamente. E ognuno di essi è dipinto con una voce che è, allo stesso tempo, distaccata e partecipe - o, per usare un ossimoro, con fredda compassione.

"Max Gericke": la donna che fu uomo e tornò donna

Un vecchio, sprofondato nella sua poltrona consunta e davanti a un televisore sgangherato, in una casa non propriamente accogliente, beve birra e rievoca con amarezza il suo passato. Questo il filo conduttore di Max Gericke, il monologo del tedesco Manfred Karge in scena fino all'altra sera al Piccolo Teatro, con la regia di Walter Le Moli. Quell'uomo, però, non è un uomo: è Ella, una donna che, alla morte del marito per cancro pochi mesi dopo il matrimonio, ne assume giovanissima le sembianze travestendosi da uomo, fino a sostiturlo nel lavoro di gruista. I tempi sono duri e lei ha bisogno di lavorare, anche se questo significa rinunciare alla propria identità e vivere una menzogna. Alla donna che en travesti si muove in un mondo di uomini è consentito di osservare l'esistenza e i meccanismi di socializzazione da un punto di vista completamente diverso. Con suo questo nuovo sguardo racconta a un ipotetico ascoltatore le sue strategie di sopravvivenza durante gli anni della Repubblica di Weimar, segnati dalla crisi economica, e poi della Seconda Guerra Mondiale. Allo stesso tempo, però, l'abitudine a frequentare un mondo fatto di esperienze e passatempi elementari la rende sempre più rozza fino a privarla della sua stessa femminilità. Solo verso la fine della sua vita, quando ormai la morte incombe, la protagonista comincia a spogliarsi della sua identità acquisita per ridiventare, a poco a poco, quella donna che si è disabituata a essere. E dal carapace di una mascolinità che ormai è diventata quasi una seconda natura fatica a riemergere l'originaria femminilità, una fatica che la protagonista sottolinea con la goffaggine dei suoi movimenti.

Mentre scrivo queste parole mi torna in mente un'altra lettura scenica a cui avevamo assistito tempo fa, allo spazio Oberdan, e in cui due attrici leggevano le testimonianze raccolte da una giornalista del Corriere della Sera, Livia Grossi, che aveva scritto un reportage da alcune località remote dell'Albania. Lì aveva incontrato delle donne che per poter diventare membri pienamente riconosciuti della società si erano spogliate della loro femminilità e avevano trascorso tutta l'esistenza assumendo un ruolo maschile. Questo aveva comportato, ovviamente, anche la rinuncia a ogni forma di sessualità e di amore. L'acquisizione di un'altra identità di genere aveva indurito la loro scorza, rendendole più impermeabili ai dolori dell'esistenza. Sia in un caso che nell'altro mi viene da pensare a come gran parte di quell'identità che per noi è scontata - "naturale", per usare un aggettivo fin troppo abusato - è in realtà una costruzione culturale.

Ma torniamo a Max Gericke: Elisabetta Pozzi - protagonista assoluta in scena - è brava, bravissima a reggere il monologo per un'ora e venti, tanto da mietere un lungo applauso alla conclusione dello spettacolo. Però, malgrado questo e malgrado la mia disponibilità, il testo - che non conoscevo e di cui ignoravo l'autore - mi ha lasciato abbastanza freddo. E' strano perché, almeno in teoria, avrebbe tutte le caratteristiche per coinvolgermi: è tedesco, è sufficientemente deprimente, è contrassegnato da un pessimismo di fondo, ripercorre i soliti periodi tormentati della storia tedesca, affronta in maniera inconsueta la questione del genere sessuale... eppure, malgrado tutto questo, mi sono trovato qualche volta a vagare con la mente.

Infine, per concludere, due note di colore che non riguardano né la pièce teatrale né la messinscena. La prima riguarda la "postazione" in cui eravamo seduti: è la prima volta che al Piccolo sono seduto in piccionaia, su uno degli sgabelli al secondo piano. Forse non mi sono goduto lo spettacolo come avrei dovuto perché, soffrendo di vertigini, ho provato da subito una certa inquietudine per l'altezza e perché davanti a noi c'era una ringhiera che lasciava troppo spazio allo sguardo, dandomi la sensazione di dover precipitare da un momento all'altro. La seconda riguarda invece le illustri presenze tra il pubblico: proprio sotto di noi, a strapiombo, era seduta Ornella Vanoni, con basco in testa (e per questo non l'ho subito riconosciuta). Prima o poi, dovrò rendere conto di tutte queste celebrità che per puro caso incontro in giro per Milano...

Gay, ma col bollino blu?

Tra qualche giorno in Germania si vota per il rinnovo del Bundestag, il parlamento federale. Non ho seguito molto la campagna elettorale tedesca, ma pare che Angela Merkel sia la grande favorita. Il problema è con chi governerà. La sinistra moderata è in calo, acquistano voti quelli della "Linke", la sinistra estrema. Probabilmente questa volta Merkel potrebbe governare con i liberali. E a capo dei liberali c'è Guido Westerwelle. Al riguardo ho letto un articolo sulla rivista gay gratuita svizzera Display. Il titolo recitava: "Sarà lui il primo vicecancelliere gay?". Infatti Westerwelle è omosessuale - come si usa dire con termine poco gradevole - "dichiarato". A quanto pare, però, qualche esponente della comunità gay non è soddisfatta. Scrive il giornalista che qualcuno a sinistra si lamenta di questo successo imminente di Westerwelle e cita Elmar Kraushaar, che scrive per la "Tageszeitung" e dice: "No, non è schwul - l'insulto di cui i gay tedeschi si sono orgogliosamente appropriati per definire se stessi in quanto omosessuali consapevoli della propria identità e dei propri diritti -, non l'ha detto, però ha un fidanzato, qualcosa da mostrare in pubblico, proveniente dalla stessa casta, presentabile, decente, fotogenico". Ora io trovo questo atteggiamento quasi insultante. Sembra quasi che ci sia una parte del "movimento gay" che vorrebbe agire da "comitato d'approvazione", distribuendo l'imprimatur della giusta frocietà, quasi come a dire: "Chi è accettabilmente gay lo decidiamo noi", come se detenesse il monopolio della rappresentanza di tutti i gay e in questo modo potesse stabilire le caratteristiche indispensabili per entrare nel club.

A me Westerwelle non sta granché simpatico, a pelle, probabilmente per gli stessi motivi per cui non sta simpatico a un socialdemocratico o a un uomo di sinistra: troppo mercatista, troppo smanioso di tagliare il welfare e di deregolamentare ulteriormente il mercato del lavoro. Però Westerwelle non è, tanto per dire, né uno che nega la propria identità - tutt'al più ha scelto lui il modo in cui mostrare la sua omosessualità: e qualcuno vorrebbe pure impedirglielo, forse? -, né un omofobo - un omosessuale criptofascista alla Dino Boffo, tanto per fare un esempio, che malgrado la propria omosessualità lavora contro gli interessi dei gay. Anzi, scrive il giornalista, negli ultimi tempi ha avanzato richieste politiche che comprendono la totale parificazione delle coppie gay ed eterosessuali, incluso il diritto all'adozione, e il taglio di qualsiasi finanziamento ai paesi in via di sviluppo che pratichino una politica omofoba - una misura, questa, che a me pare lodevole in sommo grado. Sono entrambe proposte che vanno in direzione della difesa dei diritti dei gay. Proposte assolutamente illuminate. A questo punto un gay in possesso delle sue facoltà mentali potrebbe non votarlo perché magari non ne condivide la politica economica, ma non per le risibili motivazioni esposte da Kraushaar e dalla frangia di sinistra della comunità gay. Il problema, secondo me, è un altro: sia Westerwelle che, sull'altro lato dello spettro politico, Klaus Wowereit - di cui si favoleggia già una candidatura come cancelliere alle prossime elezioni federali nel 2013 - sono uomini che, nati all'interno della politica attiva, hanno fatto carriera e una volta arrivati in alto hanno portato con sé la loro omosessualità senza vergognarsene, ma incorporandola come una caratteristica (fondamentale, certo) della loro personalità. Non sono movimentisti gay che sono entrati in politica e che vogliono andare in parlamento per rappresentare (quasi) solo i gay (come, per esempio, il pur meritevole Volker Beck). In questo modo possono essere espressione della volontà popolare e della volontà dei "gay di tutti i giorni". E questo, forse, suscita qualche moto di invidia in qualcuno. Peccato, perché io invece ci vedo il segnale di una splendida normalizzazione dell'omosessualità.

Storia di un comunista anomalo: la breve vita di Ronald M. Schernikau

Si può leggere la biografia di un personaggio realmente esistito senza saperne nulla e senza nemmeno sapere chi fosse? Si può, se il personaggio è lo scrittore Ronald M. Schernikau, morto a trentun anni nel 1991, e se la biografia è Der letzte Kommunist (L'ultimo comunista) di Matthias Frings, che di Schernikau è stato amico, condividendo con lui gran parte della sua esistenza nella Berlino ovest degli anni ottanta. Però il libro di Frings, che campeggiava in tutte le librerie di Berlino l'ultima volta che ci sono stato, non l'avrei né notato né comperato se non me l'avesse consigliato lui, proprio nel momento in cui stavo già andando in aeroporto, tra l'altro. Mi sono fidato e credo di aver fatto bene.

Se Schernikau non fosse esistito davvero, si potrebbe quasi pensare che Frings l'abbia inventato, tanto il suo carattere è originale. Nato a Magdeburgo, allora nella DDR, e cresciuto in Bassa Sassonia, nei pressi di Hannover, dove la madre Hellen fuggì quando il piccolo Ronald aveva sei anni, è stato un enfant prodige della letteratura tedesca, pubblicando a diciannove anni la sua Kleinstadtnovelle, dove racconta l'esperienza, nemmeno troppo velatamente autobiografica, di un giovane gay di provincia. Agli inizi degli anni ottanta si trasferisce a Berlino, ben determinato a diventare uno scrittore, e lì si arrabatta con vari lavori per tenersi a galla, mentre intanto si dedica alla realizzazione della sua opera letteraria, radicale e innovativa nella forma e nel linguaggio, oltre che nei contenuti. Ma non è tutto: Ronald Schernikau è anche comunista, convintamente e non all'acqua di rose. L'eurocomunismo e la socialdemocrazia non fanno proprio per lui. Attività politica e scrittura non possono essere disgiunte: infatti, si iscrive all'SEW, la cellula berlinese dell'SED, il partito socialista unificato al potere nella Germania Est. Coltiva il mito della DDR, che sente come la sua vera patria spirituale, il paese in cui è possibile essere scrittore e comunista. Da quando arriva a Berlino, quindi, si dà da fare per riuscire a trasferirsi un giorno nell' "altra Germania". Questo però non fa di lui un individuo grigio e tetro, ma al contrario Frings sottolinea in continuazione la doppia natura dell'amico: da un lato pensoso rivoluzionario fin troppo maturo per la sua giovane età, dall'altro fanciullo attratto dalla leggerezza della vita gay berlinese e dalla cultura pop. Di sé, per esempio, dice: "Io sono la Milva della letteratura tedesca".

La narrazione, in Der letzte Kommunist, corre su due binari, uno dei quali è un lungo flashback nella storia famigliare di Schernikau, e Frings li alterna sapientemente. La storia di Ronald è quindi anche la storia della madre, Hellen, che nel 1966 lascia avventurosamente la DDR, non perché desideri fuggire - anzi, lei condivide in pieno il progetto socialista della DDR, che avverte distintamente come la sua "madre patria" -, ma perché vuole raggiungere l'uomo (sposato) con cui ha avuto Ronald. Pur continuando a esercitare la sua professione di infermiera, Hellen non riuscirà mai ad accettare il modus vivendi della Repubblica federale tedesca, finché verso la fine degli anni ottanta ottiene di riemigrare nella DDR. Questa seconda linea narrativa viene portata avanti da Frings fino a farla sfociare nel fiume della narrazione principale. Il suo racconto è comunque sempre molto vivido perché, come spiega poi nella postfazione, il suo è un punto di vista privilegiato: prima di morire Ronald gli affida la gestione dei manoscritti inediti, delle lettere e dei diari. In questo modo - e anche grazie ai colloqui con Hellen e con Thomas, il fidanzato di più lunga data di Schernikau - è in grado di ricostruire con grande fedeltà e rispetto la vita dello scrittore.

Grazie alla sua insistenza, Ronald Schernikau riesce a realizzare il suo sogno. Nel 1986 ottiene l'autorizzazione a studiare, unico tedesco occidentale, al Johannes-Becher-Institut di Lipsia - ovvero l'istituto universitario deputato alla formazione di scrittori e letterati. In quest'occasione ha modo di vivere finalmente da dentro la realtà della DDR e, invece di provare disincanto, si convince sempre più che quello è il suo vero paese. Sulla base di quell'esperienza scrive die tage in l. (I giorni a L.). Nel 1989, poi, riesce finalmente a emigrare definitivamente nella DDR, conquistandosi la tanto agognata cittadinanza. E' paradossale che, proprio nel periodo in cui tanti cittadini della DDR lasciano il loro paese per emigrare a ovest, Ronald Schernikau decida di procedere ostinatamente in senso contrario, continuando per di più a difendere l'indifendibile, come se la DDR reale fosse quella che ha in testa lui e non quella che ha davanti agli occhi. Un atteggiamento - e un accecamento - che gli frutta molte critiche e un certo disprezzo da parte dei suoi detrattori.

A chi potrebbe piacere, dunque, questo libro di Matthias Frings - oltre che ai cultori di Ronald Schernikau? Io penso che dovrebbero leggerlo tutti quelli che amano Berlino o che l'hanno amata (o visitata) negli anni ottanta. Oltre a essere un ritratto preciso di questo scrittore folle e originale - nel bene e nel male -, Der letzte Kommunist è anche un tributo e un atto di amore nei confronti della città che, in quegli anni, ha reso possibili le esperienze e i destini descritti da Frings (compreso il suo, perché questa biografia è, in parte, anche un'autobiografia, visto che in Germania Matthias Frings si è affermato, dopo l'esordio come autore di saggi anticonvenzionali, nel mondo della televisione). Di Berlino, infatti, l'autore traccia l'evoluzione nel corso del decennio, evidenziando il passaggio delle mode e i cambiamenti nello spirito della città.

Infine, un aneddotto personale. Qualche giorno fa gli ho detto che stavo leggendo il libro che mi aveva consigliato. "Ah, bene, poi mi dirai com'è" mi ha risposto lui, sorprendendomi. Ho scoperto quindi che me l'aveva suggerito senza averlo letto. Gliene avevano parlato bene e si è fidato tanto da consigliarmelo. Grato per aver fatto da "Versuchskaninchen" - cioè, da cavia - ora posso rispondergli: leggilo pure, ti piacerà.

Tentativi di felicità: "Ach Glück" di Monika Maron

C'è, in molti scrittori tedeschi, un'ossessione tutta romantica che li spinge a interrogarsi sul senso della vita e sulla possibilità che questa venga vissuta veramente e pienamente, al fine di realizzare la propria felicità. La vita finisce sotto il vetrino di un microscopio ed è analizzata in tutte le sue componenti per scoprire e capire in che misura esse hanno contribuito alla felicità o, viceversa, l'hanno ostacolata. Tutta l'operazione è, solitamente, avvolta da un velo fitto di malinconia - la proverbiale Sehnsucht tedesca - e in questo non si distingue l'ultimo romanzo di Monika Maron, Ach Glück (Ah, la felicità), pubblicato l'anno scorso.

Johanna e Achim, i protagonisti del racconto di Monika Maron, sono sposati da trent'anni e alla passione si è sostituito ormai un tran tran senza scossoni. E' a un futuro privo di novità e, soprattutto, a una ineluttabile vecchiaia che si è rassegnata Johanna, almeno finché un incontro non le ridà la speranza di ricominciare. Tramite un seducente gallerista russo, Igor, entra in contatto epistolare con Natalia, vecchia nobile russa decaduta che, rimasta vedova di un grigio funzionario comunista, si è trasferita da poco a Città del Messico per tentare di rintracciare Leonora Carrington, un'artista pazza sua amica di gioventù. Secondo Johanna Natalia ha vissuto "cinquant'anni nella propria pelle come se fosse un'altra, cinquant'anni di vita estranea": è evidente che la protagonista s'identifica con la vecchia russa, tanto da sentire sempre più il richiamo della fuga.

Ma oltre a Igor e Natalia Johanna incontra anche qualcun altro che catalizza il suo desiderio di fuga: si tratta di un cane abbandonato, Bredow, che lei si porta a casa e di cui si prende cura, affezionandovisi sempre di più. Come Natalia rappresenta la possibilità di iniziare qualcosa di nuovo, così Bredow diventa un po' il simbolo di quell'amore - un amore incondizionato, in questo caso - che in questo momento manca nella sua vita. Da più parti, dunque, è come se le arrivassero dei segnali: "Probabilmente entrambi, il russo e il cane, sono potuti irrompere nella sua vita perché Johanna li aspettava, loro o altri che fossero adatti a capovolgere la sua vita abituale". Ecco quindi che, dopo qualche esitazione, Johanna decide di partire per Città del Messico, dove resterà qualche settimana e aiuterà Natalia nella sua ricerca di Leonora.

Naturalmente tutto questo non incontra il favore e l'approvazione di Achim che segue con scetticismo il cambiamento della moglie e comincia persino a provare gelosia non soltanto nei confronti di Igor, ma anche del cane, a cui Johanna riserva attenzioni e manifestazioni d'affetto spropositate. In un certo senso Achim è l'opposto di Johanna: si è adagiato in una vita abitudinaria che lo tranquillizza. E' un germanista sottrattosi alla competizione ormai imperante anche nelle università tedesco-orientali dopo l'unificazione e ben contento di starsene nella sua nicchia, tanto da arrivare a dire che era meglio sentirsi oppresso da uno stato omnipervasivo come quello della DDR, in cui almeno il singolo individuo aveva il pretesto di non avere i mezzi per contrastare un apparato potente, che non dalle manie di grandezza o di potere di altri individui di scarsa caratura. Ma forse l'atteggiamento di Achim altro non è che l'altra faccia dell'atteggiamento della moglie: "Lui, invece, tra i libri aveva forse cercato davvero un posto che lo proteggesse dalla vita".

In questo romanzo i due punti di vista di Johanna e Achim si alternano, di capitolo in capitolo. Mentre la prima è seduta in aereo e si avvicina a poco a poco alla meta, Achim vaga da solo per Berlino: entrambi, tuttavia, ripensano al passato e alle esperienze che li hanno condotti fino a lì. In realtà si potrebbe quasi dire che la storia vera - l'arrivo di Johanna in Messico, attesa da una donna con un cappello rosso a tesa larga - comincia quando finisce il libro. Non sappiamo quindi se davvero c'è una nuova vita per la protagonista, ma in ogni caso non è questo l'importante, bensì tutto quello che c'è già stato in passato, compreso il desiderio nostalgico di uscire dai binari dell'abitudine. Il romanzo vero e proprio consiste dunque di un incessante scandagliare la vita interiore e la psicologia dei due personaggi ed è in questo che Monika Maron rivela la sua bravura e la sua sensibilità. La scrittura è limpida e precisa, spesso venata di osservazioni semplici ma profonde e spiazzianti: penso, per esempio, alle pagine in cui l'autrice descrive come la paura (della malattia, della morte e della decadenza) finisce per consumare la vita stessa, finché questa - a forza di proteggersi e cercare di prevenire ciò che potrebbe minacciarla - diventa sempre più simile a quell'esistenza minacciata che vorrebbe tenere lontana da sé. Notevole è inoltre la capacità di Monika Maron di mostrare lo stato interiore - emozioni e sentimenti - dei suoi personaggi descrivendone gesti e movimenti: basti leggere, per esempio, le pagine in cui Achim, dopo aver vagato per il centro di Berlino indeciso se andare o no a vedere la galleria di Igor e parlargli a quattr'occhi della moglie, si dirige proprio verso la galleria, obbedendo quasi a un automatismo. Oppure quando, in preda al nervosismo durante una cena con altri professori, rovescia una bottiglia di vino perché sprofondato nei suoi pensieri e nelle sue preoccupazioni riguardo alla moglie. Ed è soprattutto questa attenzione ai moti dell'animo che rende Ach Glück un romanzo che, a poco a poco, avvolge il lettore nelle sue spire.

"Kraftwerk and the Electronic Revolution": una breve introduzione

Per gli appassionati e per i curiosi di musica elettronica il documentario Kraftwerk and the Electronic Revolution dovrebbe essere una buona introduzione. Io l'ho guardato attirato soprattutto dalla speranza di conoscere qualche dettaglio in più sulla storia musicale dei Kraftwerk e di vedere qualche loro video raro o inedito. La speranza non è stata del tutto soddisfatta nella maniera in cui speravo io. Se siete fan dei Kraftwerk saranno poche le cose nuove che apprenderete da questo dvd.

Il titolo è fuorviante: è vero che il fulcro del documentario sono i Kraftwerk, ma visti soprattutto in quanto esponenti - fondamentali, certamente - dell'evoluzione dell'elettronica tedesca tra la fine degli anni sessanta e l'inizio degli anni settanta. Nelle tre ore della sua durata ci viene offerta una lunga cavalcata sulle origini prima del "Krautrock", con i tentativi dei musicisti tedeschi di differenziarsi dal pop-rock anglosassone, e poi della musica elettronica vera e propria. Di quest'ultima viene tracciata la genealogia e vengono citati anche i padri nobili come Pierre Schaeffer, l'inventore della "musique concrète", e il monumentale Karl-Heinz Stockhausen. Vengono poi presentate, con frammenti di filmati d'epoca e brani musicali, le scene principali dove allora aveva luogo la sperimentazione musicale: a Berlino, dove operavano tra gli altri i Tangerine Dream e Klaus Schulze, a Monaco e a Duesseldorf, dove appunto avrebbero cominciato ad affermarsi Ralf Hutter e Florian Schneider, il nucleo duro - e stabile - dei Kraftwerk, inizialmente con il nome di Organisation. Tutta questa parte introduttiva è molto dettagliata e qui assistiamo all'affermarsi (e, successivamente, al declinare) di gruppi come Amon Düül, Popol Vuh, Kluster, Can e  Ash Ra Tempel.

L'ossatura che regge la narrazione del film è costituita da una serie di interviste a vari protagonisti dell'epoca: musicisti come Klaus Schulze, Conrad Schnitzer e Dieter Moebius dei Kluster, giornalisti e studiosi come Ingeborg Schober, Diedrich Diedrichsen, Mark Prendergast e così via. Sono soprattutto i giornalisti e gli studiosi che offrono qui un'interpretazione convincente dell'estetica innovativa dei Kraftwerk e del loro desiderio di creare una sorta di "nuova germanità", superando così il tabù di matrice postnazista che a quell'epoca colpiva tutto ciò che aveva il solo sentore di essere tedesco. Quello che però manca è proprio la "cosa in sé". Come è noto, i Kraftwerk non rilasciano quasi mai interviste e per questo motivo la voce di Ralf Hutter e Florian Schneider è completamente assente. L'unico a rendere testimonianza di parte di quell'epoca è Karl Bartos, che dei Kraftwerk è stato membro dal 1975 - cioè dall'anno di Radioactivity - fino al 1991. Del periodo "eroico" degli inizi non ci viene raccontato nulla in presa diretta. Karl Bartos mantiene un certo distacco - diversamente forse da quanto avrebbe fatto Wolfgang Flur, l'altro "transfuga" dopo il 1991, che qualche anno fa pubblicò un libro stillante acrimonia -, ma sottolinea comunque come, almeno fino a un certo punto, sia lui che Flur (e come loro gli altri musicisti ingaggiati da Ralf e Florian) erano considerati poco più di "impiegati" al soldo delle due menti creative.

Poiché Kraftwerk and the Electronic Revolution è di produzione inglese, c'è anche una parte dedicata all'influsso notevole della musica dei Kraftwerk sugli sviluppi dell'elettronica inglese, soprattutto agli inizi degli anni ottanta, e sulla sua progressiva commercializzazione man mano che gli strumenti diventavano sempre più accessibili. Il primo a riconoscere la novità dei Kraftwerk è un certo David Bowie che, in crisi creativa, si trasferisce a Berlino a metà degli anni settanta e, con Brian Eno, coniuga la sperimentazione elettronica con il rock, facendo conoscere la prima anche a un pubblico che precedentemente ne era ignaro. Il risultato più alto di questo "matrimonio" è probabilmente la seconda facciata di "Low" (e a David Bowie rendono omaggio gli stessi Kraftwerk, citandolo poi in "Trans Europe Express"). In seguito viene evidenziato il debito di riconoscenza - e, in qualche caso, la filiazione diretta - di molto synth-pop britannico degli anni ottanta nei confronti del gruppo tedesco. Karl Bartos cita come esempio positivo gli Human League, che a suo avviso sanno coniugare la tradizione tipicamente anglosassone e la musicalità beatlesiana con i nuovi ritmi elettronici, mentre distorce il naso davanti ad alcuni che, invece, si limitano a fare quella che lui giudica una pura e semplice "parodia": è il caso di Gary Numan.

Il difetto maggiore di questo documentario è però che, giunto agli inizi degli anni ottanta, perde la sua verve e liquida in pochi minuti il resto della produzione e i successivi sviluppi kraftwerkiani. Se è vero che da pionieri che erano hanno finito per essere stati se non superati quanto meno inglobati dalla loro epoca, è altrettanto vero che le loro produzioni hanno sempre avuto un marchio di qualità che li contraddistingueva. Stupisce, tra l'altro, un giudizio eccessivamente tranchant su altri artisti elettronici come Jean Michel Jarre, giudizi che peccano di superficialità, considerando che le prime sperimentazioni di Jarre sono quasi coeve ai primi lavori dei Kraftwerk. Non viene fatto alcun cenno, per esempio, a "Electric Café" del 1986, forse giudicato troppo commerciale nel suo violare esplicitamente la regola del "concept-album" più o meno mantenuta fino ad allora, così come non viene detto quasi nulla sulle sorti del gruppo dopo il 1991, con le defezioni di Wolfgang Flur e di Karl Bartos e con i successivi nuovi ingressi. C'è solo un breve cenno, en passant, a "Tour de France Soundtracks" del 2003 e poi più niente. Inoltre è un peccato che, al di là delle interviste, delle testimonianze e della narrazione, tutti i video e i filmati presentati siano solo frammentari: non c'è una singola esibizione dei Kraftwerk in versione integrale. Un documentario interessante per chi nulla o poco sa dell'argomento, ma un po' deludente per chi avrebbe voluto vedere più cose dell'epoca a cui si riferisce.

[Aggiornamento: E con colpevole e notevole ritardo apprendo solo oggi, sei mesi dopo, che anche Florian Schneider-Esleben ha lasciato i Kraftwerk. Solo che lui era il co-fondatore. Resta Ralf Hutter...]

Guerra senza battaglia: l'autobiografia di Heiner Müller

Heiner Müller è uno di quegli scrittori che mi hanno sempre un po' intimorito. Sguardo severo, volto arcigno e duro, sigaro perennemente acceso tra le labbra, con l'aria di chi è pronto a soffiarti il fumo in faccia se non capisci quel che dice. Insomma, malgrado fosse una pietra miliare della drammaturgia tedesca del ventesimo secolo - prima della DDR e poi della Germania unificata - non avevo mai letto nulla di suo. Non soltatno perché avevo paura fosse ostico per un eccesso di sperimentalismo, ma anche perché credo che le opere teatrali vadano, per l'appunto, viste in scena. Ora, invece, mi è capitata tra le mani la sua autobiografia, uscita nel 1992, e ora ripubblicata in tascabile, dal titolo Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen (Guerra senza battaglia. Vita in due dittature), e me la sono letta con grande piacere.

La parte più accessibile di questo testo è forse quella in cui Müller racconta, con tono più marcatamente narrativo, le vicende della sua infanzia e della sua giovinezza, grosso modo dal 1929 - l'anno in cui nacque, in un paesino della Sassonia -, al periodo della guerra - trascorso nel Meclemburgo - e all'immediato dopoguerra, con la nascita della DDR e il trasferimento a Berlino, dove inizia subito la sua attività teatrale tentando invano di entrare nel Berliner Ensemble di Brecht (ma ce l'avrebbe fatta in seguito, passando poi negli anni settanta alla Volksbuehne e diventando infine presidente dell'Akademie der Kuenste di Berlino-Est). Sono gli anni della formazione intellettuale un po' "brada", con la lettura di libri rubati alle biblioteche in occasione delle varie epurazioni (prima da parte dei nazisti, poi dei comunisti).

Colpiscono subito lo stile e la voce distintivi dell'autore, improntati a una laconicità e a una schiettezza assolute. Per usare un aggettivo tedesco, il racconto di Müller è "schonungslos": implacabile. L'autobiografia offre spesso agli autori l'occasione di ammorbidire o abbellire il proprio passato, magari reinterpretandolo in una luce a loro più favorevole. O, in altri casi, il passato viene reinventato, trasfigurato e trasformato quasi in un romanzo (penso, per esempio, alla pur splendida autobiografia di Canetti). Müller sembra rifuggire esplicitamente da questa tentazione e questa spietatezza la applica in primo luogo a sé stesso: non intende dipingere un'immagine edulcorata di sé, delle proprie azioni e delle proprie motivazioni. Del racconto della sua vita fanno parte anche azioni poco onorevoli o meschinità. Molte cose, quindi, si leggono come rasoiate che penetrano direttamente nella carne della scrittura.

Il resto dell'autobiografia segue poi i binari della cronologia e la vita personale dell'autore s'intreccia inevitabilmente con la produzione e la ricezione delle opere teatrali. Qui il racconto si fa più denso, soprattutto per chi, come me, non conosce direttamente le opere in questione. Sin dal primo lavoro, Die Umsiedlerin, Heiner Müller incontra enormi difficoltà prima, durante e dopo la rappresentazione. Da quel momento ogni nuova opera incontra il medesimo percorso a ostacoli, fatto di rinvii, sospensioni e censure. E autocritiche: dopo la rappresentazione di Die Umsiedlerin, per esempio, Müller viene costretto dal partito a scrivere, in perfetto stile stalinista, una autocritica e lui lo fa, con l'aiuto e i suggerimenti di Helene Weigel, la vedova di Brecht, che affronta la faccenda con spirito molto pragmatico. Perché non si è rifiutato di sottomettersi a una pratica del genere? Onestamente Müller ammette che se da un lato c'era anche la "paura della prigione" dall'altro sapeva che essere rappresentato sul palcoscenico è fondamentale per un autore di teatro: "Per me la scrittura era più importante della mia morale", taglia corto. E così, di opera in opera, Müller ci offre anche uno spaccato della vita culturale della DDR, con i suoi funzionari, i suoi intellettuali - spesso di scarso spessore ma ben inseriti nei meccanismi del potere -, e i suoi scrittori più importanti.

Dal punto di vista formale Krieg ohne Schlacht è costruito come una lunga intervista: il corpo dell'autobiografia è rappresentato dalle risposte di Müller a una serie di domande. Inizialmente pensavo si trattasse di un trucco stilistico per raffreddare l'autobiografia, e invece non è così. Come spiega il curatore nelle note conclusive il libro è nato proprio "su commissione" da numerose conversazioni che sono state registrate su una ventina di audiocassette. Una volta che sono state trascritte, il testo è stato poi rivisto dallo stesso Müller, che pure era molto esitante sul risultato e tentato di annullare l'intera operazione. L'edizione tascabile presenta alcune pagine di questa trascrizione e, affiancata, la prima stesura rivista e corretta. Inoltre è arricchita da documenti originali dell'epoca - tra i quali, per esempio, l'autocritica di cui si è detto sopra.

Mutatis mutandis...

Dedicato a lui, che ha "tirato la carretta da solo" (come sempre), e a quelli secondo cui la colpa è sempre degli altri e mai sua.

*

Quello che il Führer non sa

Secondo l’opinione di tante modeste persone
il Führer non sa
che il suo ministro dell’Istruzione è sempre ubriaco e
che il suo capo del Fronte del Lavoro non è mai sobrio
che il suo ministro della Propaganda mentisce quando apre bocca
che il suo ministro per la Guerra prepara la guerra
che il suo ministro degli Interni ha delle prove contro il suo ministro dell’Aviazione
che a colpi di bustarelle permette ai suoi dirigenti industriali
di fornire allo stato pessimo macchinario.
Secondo l’opinione di tante modeste persone
il Führer per di più non sa
che nelle sue prigioni e campi di concentramento c’è gente picchiata a morte
che i ragazzi delle sue associazioni denunciano i loro genitori alla polizia
che i fondi del soccorso invernale spariscono e che c’è chi ci vive sopra anche durante l’estate
che i figli di madri tedesche sono venduti alla Spagna
che gli industriali triplicano i loro profitti.
Se il Führer sapesse tutto questo
(che, secondo l’opinione di tante modeste persone, non sa)
andrebbe allora
a chiamare un po’ di gente onesta
(meglio se da uno dei suoi campi di concentramento)
e a pregarli di mettergli un cartello al collo dove si leggesse:
«Io ero guida alla catastrofe»
e così, col cartello al collo, menarlo attraverso la nazione portata alla rovina
perché tutti venissero informati.
Lo farebbe? Che ne pensate?

Bertolt Brecht, da Poesie di Svendborg, traduzione di Franco Fortini